小說：從故事描繪到多重想象

余岱宗

小說的世界，其敘述路徑、刻繪手段、想象方式的豐富性遠非幾個宏大規則所能概括，況且，小說文本的研究還可能從政治學、社會學、經濟學、進化心理學、歷史人類學等角度進行勘察。任何一種闡釋方法的更新，都在推動小說作品意義的生產。

然而，方法的更新，不意味著小說的意義闡釋可以指向一個終極結論，相反，如果將小說文本放置在歷時性的意義生產機制之中，新開啟的論述角度，會不斷超越之前的闡釋，創造出完全不同于之前的闡釋機制的思考方式與理論概念。

文學闡釋的意義，不單是再對之前的意義系統的反駁中得以行進，還可能脫離前一個意義闡釋系統，進入之前的理論視域的盲區，去開拓新的理論疆域。

小說文本潛藏著的意義的開闊性、復雜性與隱蔽性，往往是會由于看問題角度的改變而獲得全新的理論突進。對一部小說作品的闡釋，不是期待某種長期使用的小說批評概念的失效，而應寄希望于新概念的催生。

小說闡釋的傳統概念一般不會失效，情節、故事、性格、形象、環境、主題這一系列概念不會失效，但會造成忽略和過濾。過濾掉這些概念難以容納的內容，忽略掉這些概念無法轄制的表達方式和多姿多彩的敘事風格。因而，新的理論流派所發起的闡釋戰役，許多時候不是得益于新概念的嚴謹性或新的論證路徑的周密性，乃是不滿之前的理論方法的約束性乃至專制性。

高度類型化的小說，比如偵探小說、科幻小說，對其類型共性的研究，其重要性超過對某部作品的個性揭示。而對大師級作品的風格概括，這種研究更偏重于作品的特殊性。這是因為大師作品的例外性遠大于其類型性。

大師的例外性是永遠的例外性。所謂“永遠的例外”，即后來者無論如何模仿，都很難與其比肩，模仿者的作品是不太可能與大師的作品進入一個“類型庫”的?！都t樓夢》的模仿者、追隨者哪怕是才氣如張愛玲者，亦很難讓曹雪芹的作品“去例外性”。所以，對大師作品的特殊風格的研究，一位大師的作品群落便是一類。托爾斯泰就是一個類型，陀思妥耶夫斯基就是一個類型，福樓拜就是一個類型，普魯斯特就是一個類型。某位小說大師的作品群獨一無二的風格就是一種類型。

要注意的是，小說大師作品的風格化，并非在一種層面上。有的小說家是善于講故事的大師，有的大師的天才在于以細膩化和變異方式描述人物的感受，有的作家側重于將小說從寫實引入到一個想象的世界，有的重要小說家則在敘事技巧方面做出了革命性的變革。

大師作品的非可比性的理由，在于大師往往是從小說藝術的不同層次不同角度去展現其各自的才華。然而，各個大師作品畢竟是圍繞著“小說”來完成其創作，所以要說他們之間完全無可比性，那不是過于偷懶，就是有意無視小說作品之間的可聯系性。事實上，強調例外的本身就是意味存在可資比較的特征系統。

富有創造力的大師作品，往往是對既有的敘事手法或多或少的突破或更新。對規則的突破或超越，是否對小說敘事的表現力有所助益，這是一個值得參考的坐標?；蛘哒f，大師創造出的作品，其之所以有意義，關鍵在于考察其作品開拓了何種界面的新穎表達方式，即這種表達方式，在小說敘事表現人的精神存在方面，有何理由被認為發揮了特殊的敘事創造性。

先從故事描繪這一界面開始吧。幾乎所有的小說大師都是講故事的能手。不過，大師講故事的方式殊異，雨果的《悲慘世界》《九三年》布局闊大，浪漫性、傳奇性的情節目不暇接，小說中的巧合更是俯拾皆是，而巴爾扎克、左拉的作品總是高潮迭起，所有的沖突都往一個中心方向匯聚，各種力量都匯聚成結尾的高潮。如果以巴爾扎克的《人間喜劇》為代表，僅就故事情節布局而言，十九世紀的西方小說在多線索的動態復雜化以及銜接的周密化、巧合化與驚異化方面顯示出小說家駕馭龐大的人與事體系的高超能力。

小說不會“進化”，但會“變化”。小說不存在風格“進化”，但不可否認，小說作品群落存在著重大“變化”的事實。巴爾扎克時代的小說創作作家不吝于提供新奇而復雜的故事，總是有條不紊地將人物的底細和事件的關節不遺余力地呈現在文本的每個角落。在巴爾扎克的小說中，對故事的窮形盡相，多是為了揭示各色人等的欲望，從饕餮之徒邦斯舅舅的食欲到于洛男爵的性欲。巴爾扎克的《驢皮記》中欲望與壽命的反比例關系的直接呈現，濃縮了《人間喜劇》對各種欲望的批判性嘲諷。巴爾扎克、左拉的小說作品，以極其龐大的信息量，復雜多變的情節布局，勾勒富有冒險精神的人物，從而顯示各種欲望對人的擺布力。不過，這直接導致小說敘事多從欲望的目的性著手，人物是在動力來源明確的狀態下運動著。

這種運動型小說不是說其人物沒有想象力，而是其想象力往往被物欲、權欲和性欲窒息住了。哪怕是在巴爾扎克的長篇名著《幻滅》的結尾那段以西班牙神父出現的野心家伏脫冷與主人公呂西安的“開誠布公”的對話，不乏想入非非的成分，但都是緊緊圍繞著權欲。由于故事情節過于拘泥于事件、計劃以及各種具體的欲望，其小說敘事固然在展示社會風貌和世態人心的方面有著無盡的潛力，然而沉溺于對故事情節的“想象”的小說，在細節打磨或情節縫合方面的過度用力，難免使得小說不通脫不飄逸。全篇小說敘事都圍繞著故事的起承轉合轉動的作品固然對人情世態多方位的深入描繪方面會獲得擬真效應，但其人物對于欲望、任務、目標的過于偏執的投入，使得小說敘事被控制在有因必有果的敘事鏈條的環環相扣之中。

然而，人類生活并非所有的事件都有來龍去脈，并非所有的心緒、感受都要附著于環環相扣的事件鏈條之中，并非所有的想象都與目的明確的欲望有關，并非所有的舉動都要被賦予重要的意義，并非所有的故事都要進行到底。日常生活中，許多人與事都以不了了之的方式走向結束，諸多內心的躊躇僅僅止于盤算，諸多有趣的細節不過是一種重復性習慣，不斷涌動出的生動思緒根本沒有機會融入“大事件”之中，很多想象在心中盤旋之后不會付諸行動，很多有趣的念頭恰恰是為跌宕起伏的情節所排斥。

巴爾扎克作為現代小說之父，其小說作品已經顯示出對生活諸方面的巨大容量，從介紹主人公到巴黎何條街道的哪一家飯店可以吃到味美價廉的晚餐，到遭遇破產法的有德行的商人該如何行事才能贏得尊重，巴爾扎克小說對日常生活的全面滲透，已經顯示出十九世紀西方敘事文學的階段性輝煌。然而，巴爾扎克的小說又的確極少出現“無事狀態”的人物和“無意義”的細節乃至環境，巴爾扎克小說中野心勃勃的主人公們其“運動能力”與史詩時代的英雄主人公堪有一比。然而，到了福樓拜作品中，主人公的“運動能力”開始變弱了，其人物甚至連一場像樣的決斗都無法持續下去。作為促使現代小說的敘事風格發生標志性轉變的代表性大師的福樓拜，其筆下主人公心態的“消閑感”漸強，事件敘事的因果性由強到弱，情節的“去緊張性”使得故事敘事趨于和緩，英雄主人公的業績為瞬息萬變乃至不了了之的“弱行動”所取代，主題的宏大性被逐步消解，嘲諷性的語調彌漫全文。反諷讓情節性極弱的故事獲得了被“拯救”的機會。反諷讓敘事態度上升為敘事主體，來代替敘事情節布局的周密與新奇。

反諷的根本特征是想象。

這種想象，通過引進一個隱蔽“影子形象”與“現實形象”形成落差，產生對照，讓某種“假”被誤認為“真”，并且，這種“誤認為”的過程，主人公并不察覺，只有讀者能感受到，因而導致可笑：包法利夫人就是以假相自娛自憐自傲發展到自戕而導致可笑。包法利夫人的真誠的浪漫是從浪漫小說中借來的，其情人魯道夫的浪漫表現亦是敷衍多于真誠。包法利夫人是在雙重幻象中讓浪漫的思緒千回百轉。包法利夫人全心全意扮演著她所心儀的“影子形象”，然而現實卻迫使她一次次還原到小鎮醫生太太的“現實形象”中。對“影子形象”的執著，讓兩種形象不協調地在主人公身上同時發生作用，包法利夫人以假為真導致了她的可笑和可憐：反諷是揭示某種真誠為虛假所迷惑的糊涂而導致的可笑，是一種走不出自欺的可笑，或是無法識破他欺的可笑。魯道夫扮戲的真誠和包法利夫人真誠的扮戲都是形成反諷的要素。相反，陀思妥耶夫斯基《白癡》梅什金公爵是里外合一的真誠，對梅什金公爵形象塑造的主基調不是反諷。福樓拜的反諷使得沒有多少情節甚至故事內容很有些俗氣的《包法利夫人》成為名著，反諷挽救了故事。“假”中有“真”，“真”中有“假”，讓包法利夫人的故事不是以是否贏得浪漫愛情為主線，而是幻象與現實的不斷齟齬成為文本的欣賞點。“假”“假”“真”“真”，幻象散布在小說的各個點上，每個點無論主要還是次要，都是洞察包法利夫人生活真相的一個角度。

這樣的小說從根本上說已經不是太借助故事情節了，而是揭示主人公的想象，通過想象的受挫的各種場景來聚攏主題。

這就不奇怪，為什么福樓拜、普魯斯特、亨利·詹姆斯、喬伊斯，他們的小說都變得“安靜”下來，都屬于凝視、沉思勝于運動的小說。那位文學世界中最有名的哮喘病人普魯斯特，他筆下敘述者以及主人公“植物狀態”與巴爾扎克、左拉作品中人物的“動物狀態”有著太明顯的差別。然而，“植物狀態”的“靜”并非全然不動，而是感覺在“動”，思考在“動”，想象在“動”。

陀思妥耶夫斯基的小說就被稱為“幻想現實主義”，不過，陀思妥耶夫斯基的人物倒是非常好動，其情節的離奇性一點不遜于巴爾扎克，但其人物的幻想性卻與巴爾扎克不同。巴爾扎克寫《老姑娘》，老姑娘科爾蒙小姐的幻想也就是如何覓得如意郎君，陀思妥耶夫斯基的人物的幻想更開闊更遙遠，既有《白夜》青年人以利他的方式在白夜中成就的高尚愛情，還有那《小英雄》情竇初開的十一歲少年郎通過他人的秘密窺視到自己內心秘密的羞澀浪漫。陀思妥耶夫斯基人物的心靈世界清澄而高遠，他們擁有幻想，因此才可能不斷超越當下情景。陀思妥耶夫斯基的小說的偉大之處在于他的創作總是能顯示出一種深沉而遙遠的情感，召喚著人物，讓其從具體事務與欲望中“跳脫”而出。

富有“跳脫感”的小說作品，人物有想象，敘述者亦有想象。

如此強調小說的想象，理由在于小說家構造一個情節完整、巧合頻頻、線索交叉、高潮迭起的作品雖然已經很不容易，但如果小說僅僅止于此，小說的敘事與今天發達的影像敘事是無法競爭的。影像敘事以易感性的絕對優勢瓜分走了相當部分的故事情節審美的受眾份額。小說敘事的優勢，不在于通過文字讓讀者接觸到一個“擬真現實”，還在于小說所構建的“現實”，帶動出敘述者或人物各種維度的想象或詮釋。

小說不僅僅會以情節建構“故事現實”，小說還在所建構的“故事現實”之“上”讓紛至沓來的奇特想象得以自然的附著。

描繪出一個“故事現實”，可借此“二度”乃至“多度”想象，可品味，可議論，可探討，可爭議，可在故事中孵化出另一則故事。小說是敘述出來，敘述的特征不是描繪有多“真”，而在于開啟各種不拘泥于情節的各種意義維度，讓敘述“跳脫”出敘事故事情節的具體框架，在意義符號世界中以遠取譬的比喻，以不羈的狂想，以別致的藝術剪裁，來實現只有文字符號可以駕馭的表達方式，引領故事走向更美妙更多樣更精致或更高遠的想象性界面。唯有如此，才可能收獲以文字為載體的小說敘事創作的不可替代性。

試讀《追憶似水年華》中的一段文字：

“您來這里干什么？”他對他說?！斑€有您？”他看了看我補充道，“我剛才特別囑咐您不要把他帶回來?！薄八麆偛挪辉赴盐規Щ貋?，”莫雷爾說（天真地打情賣俏，骨碌碌地朝德·夏呂斯先生頻遞目光，眼神照例多愁善感，頹喪得不合時宜，看樣子肯定是不可抗拒的，似乎想擁抱男爵，又好像要哭的樣子），“是我自己要來的，他也沒有辦法，我以我們友誼的名義來向您下跪求求您千萬別干這種荒唐事?！钡隆は膮嗡瓜壬渤鐾?，對方的反應十分強烈，他的神經簡直難以忍受；盡管如此，他還是控制住自己的神經?！坝颜x，您提出來很不是時候，”他冷冷地回答，“當我不認為應當放過一個愚蠢的家伙的胡言亂語時，友誼相反應當讓您站出來為我作證才是。況且，假使我要是依從了一種我明知要受鐘愛的感情的祈求，我就會失去這種情感的權力，給我的證人的信都已經發出去了，我相信一定會得到他們的同意。您對我的所作所為一直像一個小傻瓜，我的確向您表示過偏愛，可您沒有對此感到驕傲，您實際上有引以為榮的權利，您也沒有千方百計讓那一幫烏合之眾明白，像我這樣一種友誼，對您來說，是什么道理值得您感到無與倫比的驕傲，你們這幫大兵，要不就是一幫奴才，是軍法逼著您在他們中間生活的呀，您卻拼命地原諒自己，差不多是想方設法為自己臉上貼金，為自己不大懂得感恩辯護……”“奴才”這個字眼對莫雷爾會是多么的刺耳，因為他的父親曾當過“奴才”，而且恰恰因為他父親當過“奴才”，由“嫉妒”來解釋社會的種種不幸遭遇，雖然是簡單化和荒謬的解釋，但卻經久不衰……他相信，他的伙伴們正想方設法竊取他的位置，對這一大難臨頭的決斗只會更加不幸，況且決斗是想象中的事。“噢！多么失望。”夏麗呼號起來。“我活不成了?？伤麄冊谌フ疫@位軍官之前不會先來見見您嗎？”“我不知道，我想會的吧。我已經讓人告訴他們中的一個，說我今晚留在這兒，我要給他教訓教訓?！薄暗改鷱默F在起到他來之前能聽進道理；請允許我陪在您的身邊吧?！蹦谞枩厍槊}脈地請求道。這正中德·夏呂斯先生的下懷。

……

德·夏呂斯先生慷慨陳詞，不僅僅是出于對莫雷爾的愛，而且還出于好爭好斗，他幼稚地以為，好爭好斗是祖上遺風，給他那戰斗的思想帶來多大的歡欣鼓舞，以至于，開始只是為了把莫雷爾騙來而陰謀策劃的這場決斗，現在要放棄掉，他未免感到遺憾起來。沒有任何一次爭斗他不認為是自告奮勇，與著名的蓋爾芒特王室總管一脈相承，然而，若是換一個人，同樣赴決斗場的舉動，他又覺得是倒數第一的微不足道了?！拔矣X得那場面才叫棒呢?！彼拐\地對我說，每個字眼的音調都很講究?！翱纯础峨r鷹》里的薩拉·貝爾納，是什么東西呀？《俄狄浦斯》里的穆內——絮利呢？那事要發生在尼姆的決斗場，最多臉色顯得有些蒼白罷了。觀看皇室的直系族親爭斗，與這件聞所未聞的事情相比，那又算什么東西？”

……

然而，若說德·夏呂斯先生一想到要進行一場決斗便興高采烈，盡管一開始他就認為這一場決斗完全是虛構的，那么莫雷爾一想到那陣陣風言風語就膽戰心驚，這些風言風語，加上決斗的傳聞，不啻于火上添油，必從軍團“樂隊”一直傳到貝爾熱教堂。他仿佛已經看到，本“等級”的人已人人皆知了，于是他愈益迫切再三懇求德·夏呂斯先生，德·夏呂斯先生則繼續指手畫腳，陶醉在決斗的意念里……

這是《追憶似水年華》中令人捧腹一場戲，一段欲擒故縱的情感敲詐戲。

這一部分文字中隱藏著多重的想象。第一層次的想象是作家對這一則故事的想象，即故事層的想象。第二層次的想象則是人物的想象，德·夏呂斯虛構出一個決斗事件的騙局，這個騙局是用來套住莫雷爾，讓莫雷爾上當，以為德·夏呂斯真會為了他的榮譽動真格來場決斗。這一層次想象是設局，能出此“奇招”者非夏呂斯莫屬：這樣的騙局既體面又具有威脅性，以極仗義的方式來敲詐對方，以極富有尊嚴的勇武之貴族氣派來行使欲望敲詐之實，將求人的低三下四“翻轉”為別人要對他不斷懇求的得意之態。這是夏呂斯對他人弱點深度洞察使然，同時又是他充滿靈感的游戲創造力的生動呈現，是他以虛擊實的“空手道”玩到“透徹玲瓏”不著痕跡卻能水到渠成的“才華”使然。這樣的騙局，讓人發笑的原因，在于夏呂斯“使壞”使得如此聰明如此富有想象力，以至于可以原諒他的“壞”而佩服他就地取材、信手拈來的爐火純青的虛構才能——盡管這是一出不折不扣的騙局。這第二層次的想象之中，還包含著夏呂斯男爵對莫雷爾思維的想象的想象，他懂得莫雷爾這一類型人物思路軟肋在何處，莫雷爾這一階層的人會相信什么樣的話，會怕什么樣的事。這種關于想象的想象，是借助于對他人的幻想邏輯延伸出其虛構的邏輯。第三層次的想象，是從欺騙他人走向自我欺騙，這才是最令人忍俊不禁的想象。這位自命不凡的男爵這個時候有了“堂吉訶德性”，不過堂吉訶德不是為欺騙他人而走向自我欺騙，堂吉訶德是完全的自我欺騙。而從欺他走向自欺，讓之前的虛構終于嫁接上堂吉訶德式自欺的自我陶醉。這告訴我們，想象的最高層次的境界，是在自我欺騙中獲得無盡的享受，“假作真時真亦假”，真假難辨，真假融匯。想象延伸著，以至于忘記了自己是在想象?？磥硐胂蟮淖钇婷钐幈闶峭?。普魯斯特的小說，表面上是隨筆風的散文體寫法，其實質是詩性想象，不過不是詩歌的概括性的想象，而是攜帶著具體細節乃至情節，裹挾著敘述者或人物內心的狂放不羈的躁動和向往，不斷掙脫“故事現實”限制，實現種種詩性的“跳脫”。這段文字之前，夏呂斯是痛苦的，他單戀著莫雷爾，因此心痛，但他在如此疼痛的境地里又能隨時隨地展現他游戲感和虛構創造之才華，實用的欲望捕獲轉變為決斗游戲的虛擬性投入，這種超越性讓夏呂斯男爵以痛苦、狂想的性格結構在文學敘事歷史上獲得獨一無二的形象地位。

小說的想象，既可能是夏呂斯那種以別出心裁的行動虛構來填充狂野的傲慢心態，亦有可能通過敘述者超冷靜的敘述，以靜穆的態度，通過比喻、聯想、想象，賦予日?；?、瑣碎的、看似無意義的細節或情節一種別致的秩序。比如《追憶似水年華》的最后一部《重現的時光》，通過敘述者不斷強化的時光改變一切的這一敘事角度，賦予文本一種造物主般半人半神的想象。這時候，想象幾乎成為組織敘事的最重要的編碼方式。而就絕大多數的敘事文本而言，在線性敘事中通過不同方式的想象，流溢出對世界存在的各個層面的理解和情懷，這對小說創作來說，其意義絲毫不亞于復雜多變的故事創造。這是因為新奇有趣的想象，往往破除故事中場景和情節的局限，引領敘事走出故事的框架，揭開帷幕，讓意想不到的另一層面關系在想象點上凝結，形成一種新奇的觀察方式、感受方式乃至抒情方式，從而部分或徹底地與故事層面的情趣之質地區別開來。如此，小說在故事描繪的同時，通過想象的引導和嫁接，不僅信息大大增值，而且觀念、情感、趣味、情調會隨之層層轉換、擴散。庸俗會轉變為高雅，高雅會滲透入鬧劇成分，鬧劇可能誘導入悲情成分，悲情又有可能被轉述為反諷，透過反諷還有可能提升出大悲憫。

敘述者的想象，人物的想象，在不同的小說文本中千差萬別，但在最優秀的現代小說中，小說大師神奇的想象路徑和豐富多樣的想象性世界，在小說的故事描繪的基礎上，往往延展出一個個燦爛輝煌或星光閃爍的超越性界面，為讀者建構綿延不絕的審美高原。

責任編輯 石華鵬