淺談戲曲表演中的人物塑造

張瑞香

（內蒙古巴彥淖爾市民族歌舞劇院　內蒙古 巴彥淖爾市 015000）

淺談戲曲表演中的人物塑造

張瑞香

（內蒙古巴彥淖爾市民族歌舞劇院內蒙古 巴彥淖爾市 015000）

戲曲是一門綜合藝術，它來源于生活，又高于生活。作為一名從事戲曲藝術近三十年的演員，我深刻認識到，要想成功塑造好人物形象，就一定要理解人物，準確把握人物性格特征，深入生活體驗，善于積累經驗，用真情去詮釋人物。

戲劇；表演；人物塑造

我從事戲曲表演藝術，至今近三十個年頭，期間分別主演了諸多大戲和小戲，多年的演出和實踐使我深深認識到，演員要想在舞臺上塑造好戲中人物形象，首先必須要了解人物在戲中的定位，準確把握自己所塑造的人物性格，弄清楚人物在戲中什么年齡、什么經歷、什么時代背景，再加上自己對人物的理解和對生活的體驗，運用戲曲表演程式唱、念、做、打，運用不同的表演手段，在舞臺上才能塑造出個性鮮明、形象逼真、栩栩如生的藝術形象。

一、理解人物

理解人物，就是去測定人物的思想動機和行為情緒，要根據劇本中的情節和語言，了解隱藏在文字深層的意愿，掌握人物的個性特點、性格基調，根據這個性格基調，演員就會有行動的主動權和創造的自動性。

劇本是一劇之本，作為一名戲曲演員，接到角色時，首先要熟讀劇本、分析劇本，弄明白所扮演的角色在劇中所處的情境，搞清楚與其他角色之間的關系，深刻領會劇本的思想和精神，力求做到能使劇中人物動人傳神。

二、體現人物

演戲就是演人物，就是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在演出中準確地再現出來。情動于衷而形于外，內在情感要通過外部的動作表露出來，外部動作又是其內心活動的依據。內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在的情感。當然了，表演中要注意演技的“分寸感”，切記做“過”。活潑不等于潑辣，細致不等于繁瑣，端莊不等于癡呆，沉靜不等于平板。

《打金枝》是晉劇的經典劇目，它講的是唐代宗將女兒升平公主許配汾陽王郭子儀三子郭曖為妻。時值汾陽王花甲壽辰，子婿紛紛前往拜壽，唯獨升平公主沒來，引起眾人議論，郭曖怒而回宮，打了公主。公主一怒回宮向父王國母哭訴，逼求唐王治罪郭曖。郭子儀綁子上殿請罪，唐王明事理，顧大局，并加封郭曖，沈后勸婿責女，小夫妻消除前隙，和好如初。

我在《打金枝》這出戲中，扮演金枝女。“鬧宮”一場戲，升平公主本是皇帝、皇后寵愛的掌上明珠，從小嬌生慣養，傲慢任性，受了委屈回得宮來，在父母面前撒嬌哭啼，甚至搬弄是非，胡攪蠻纏，不依不饒，并逼父王給駙馬治罪，直到惹父王生了氣，她才說是“我們是少年的夫妻爭吵幾句，我們是玩耍哩”。有了這樣對升平公主的人物個性特點的了解，我在演出時就非常自如，得心應手。

升平公主雖然傲慢任性，但畢竟是在皇宮長大，受的是皇宮教育，所以在演出嬌鬧中也要有節制和分寸的把握。表演的恰當和分寸的把握是成功塑造人物形象的重要環節。

要想把握“火候”，就必須從角色內心出發，體會人物的心理活動。如在《竇娥冤·法場》這出戲中，竇娥是“罪衣加身，身綁法標”，步履艱難，但絕不能面容憔悴，具狼狽之相，相反，一定要保持角色純凈之美，用這種柔美與兇殘強悍的劊子手形成鮮明的對比，只有這樣才能讓觀眾在嘆息中對竇娥深表同情。雖然唱腔時而激越時而悲切，但在形體上絕不能過分張揚。所以，在這一段戲的表演中，我盡量以柔弱無力的形體突出這段唱腔念白，用小步、搓步、云步來體現竇娥奮力掙扎，但又無力回天證明自己的冤屈，讓觀眾看到的是一個弱小女子不屈的形象。

三、程式表演在塑造人物中的運用

程式表演主要包括唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，人物分生、旦、凈、未、丑，不同的行當有不同的行為規范，不同人物有不同的道白和行腔。戲曲是以程式化的表演為特征的，程式化的表演特別表現在傳統劇中，如果拋棄了程式化的表演就不成戲曲了。

只有將程式表演運用嫻熟，將它融化在一切表演之中，如一個亮相、一個身段、一個眼神、開門關門、上樓下樓都需要演員通過外形動作表現出來，必須恰到好處，讓觀眾覺得真實自然。然而，僅僅以固定程式動作表現人物，這個人物必定蒼白無力，這就需要演員在準確刻畫人物的同時，加以創新，為角色注入感情，讓其鮮活起來。其實，很多優秀劇目仍然應用了傳統程式化的表演，如我團演出的“五個一”工程獎現代戲《魏系大漠》中套生和塔娜進入沙漠進行實地勘查，偶遇沙塵暴襲來，他們在搏擊風沙的雙人表演中，就用了一串鏗鏘有力的傳統鑼鼓點來襯托他們不畏生命危險，為改造沙漠獻青春的可貴精神，演員也應用了劈叉、大跳、臥虎、翻身、烏龍絞柱等動作，再配合音樂，唱腔，把人物更生動地展示給觀眾，使人物更加“賦有神韻”，達到美的境界。所以，不要認為傳統的程式化表演是個包袱，實踐證明這是戲劇藝術的珍貴寶庫，有取之不盡、用之不竭的藝術瑰寶，我們要珍視和發現它，以更好地塑造人物形象，豐富演出劇目，為現代觀眾服務。

四、戲曲音樂唱腔念白在塑造人物中的作用

戲曲表演是離不開鑼鼓和音樂的，鑼鼓和音樂也是每場戲必不可少的組成部分。演員只有掌握了鑼鼓等音樂知識，才能準確把握表演的節奏、速度、力度、才能使所塑造的人物形象更加鮮明突出。在塑造人物的過程中，唱腔、念白是戲曲表演的重要手段，更需演唱者通過對唱腔的琢磨、雕飾，將情、腔、韻、字緊密結合起來，以聲傳情、以情動人來感染觀眾。

如在改革古裝戲《三關點帥》這出戲中我飾演穆桂英，其中第三場（練兵），我是在歡快的音樂曲牌中，在手鑼穗子清新熱烈的襯托下碎步登場，一個下馬，一個亮相，然后和眾女兵颯爽英姿練兵忙，以及聞花、採花、戴花、嘻戲、玩耍等。整場音樂都是在傳統曲牌的基礎上加以創新改編的，使觀眾聽了耳目一新，又把穆桂英天真爛漫、妙齡少女、柔情脈脈、颯爽英姿的人物形象靈動地展示給觀眾。所以，戲劇音樂唱腔念白在塑造人物形象中具有很重要的位置。

念白是我國戲劇中特有的藝術表現手法，它以一種介于讀與唱之間的音調將語言戲劇化、音樂化，在戲曲中常與唱腔部分互相街接、陪襯、對比，形成戲曲中最能表達人物的內心獨白、體現人物思想的一種手法。

戲曲念白形式有散白、韻白、數扳、引子等。戲曲念白是“四功五法”里的重要一項，是戲曲演員塑造舞臺人物聲音形象的基本手段，也是體現“角色語言”臺詞的獨具藝術特色的表現手段。如晉劇《啞女告狀》這出戲，我在戲中扮演了妹妹掌賽珠，掌賽珠和掌上珠是同父異母的姐妹花，她們自小在閨中長大，然而姐妹卻有著迥異的性格。掌賽珠是一個心狠手辣、惡毒狡猾、貪圖榮華富貴的人物，所以在演出中，我緊緊地把握人物這一特性。在第七場“害兄”中，她怕妹替姐嫁的事實敗露，竟在酒中投毒，害死哥哥呆大，后用銀簪將姐姐刺啞，十指折斷。當姐姐掌上珠唱到“告不倒將這惡人誓不罷休”，然后拉妹妹掌賽珠的手說“走，你隨我走”時，掌賽珠怕事情暴露，暗從頭上拔下銀簪惡狠狠地刺向姐姐說“你走，你走呀”，當看到姐姐說不話來，她轉而“哈哈”大笑，接下來的道白就用到了戲曲的“旁白”說，“她口不能說話，手還不能寫哩”，我在表演時是咬著牙，從牙縫里擠出，“來人，將她十指折斷”，只有把掌賽珠陰險狡詐、歹毒無比的形象淋漓盡致地展示給觀眾，才能與心地善良的掌上珠形成鮮明的對比。所以，準確把握人物特征，你所念的道白，演出來的人物才是個性鮮明、形象逼真、生動真實的典型人物形象。

最后談一談演員的素質對人物塑造的影響。在自己近三十年的舞臺實踐中，我進一步認識到，要想成功塑造好人物形象，不僅要具有分析劇本的能力，更要準確把握人物性格，深刻理解和體會角色，表演時對人物有分寸的把握，同時還要深入生活，去挖掘創造，不斷提高自己多方面的知識與修養，做一個演“誰”像“誰”的好演員。

臺上一分鐘，臺下十年功，要提高自己的表演能力和塑造人物的水平，首先要練好扎實的基本功，做到一招一式一絲不茍，虛心向別人學習，學人之長，補己之短，不斷探索，上升到一個新的藝術高峰。

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1007-0125(2015)04-0022-02