黎魯：平凡人生亦傳奇

文 韋 泱

黎魯：平凡人生亦傳奇

文 韋 泱

年逾九四高齡的黎魯前輩不求聞達，處世低調，低調到幾乎會被這個世界所忽略的程度。這低調，大致源于他的謙遜平易。其實，黎魯的資歷堪稱老矣。1921年出生的他，17歲就加入了中國共產黨，是正宗的“三八”式老干部。他1942年參加新四軍，是碩果所存無幾的新四軍老戰士。他1941年就讀上海新華藝術專科學校，開始從速寫畫起，1943年起從事版畫創作，可謂資深老畫家。老干部、老戰士、老畫家，黎魯稱得上是“三老”的傳奇文化老人。

自行車輪下誕生四部專著

每次我去看望黎魯，必定會騎上跟隨我多年的自行車。從我家居住地的東南隅陸家浜路出發，到西北角的武寧路橋堍，斜線穿過整個上海鬧市區，路程約30余公里，費時一小時左右。

騎車拜訪黎老，只是向他表明，我也屬“騎車黨”一員，是他的一個愛好自行車的小同黨，而黎魯當之無愧可稱“黨首”了。

確實，我的騎車，與黎老相比，連“小巫見大巫”這樣的字句都用不上，可說相差十萬八千里。1936年，黎魯15歲在復旦附中讀書時，常花兩毛小錢租一輛自行車，騎著滿城闖蕩。一次，他竟從交通大學旁的一條小路朝西騎去，不知不覺到了虹橋公墓，見到魯迅新墳，使他想起大白布上曾書“民族魂”三個大字，不由得肅然起敬。在華華中學時，他加入了黨組織，后任學生協會六區及八區的黨團書記。考上大夏大學（華師大前身）后，他任大夏大學黨支部書記，期間做進步雜志《海沫》的發行工作。1941年，因酷愛美術，轉考新華藝專，成為陳抱一、丁衍庸的學生。由于形勢惡化，經組織安排，他到淮南新四軍根據地。也就是說，從中學到參軍，他一直邊讀書邊從事地下黨領導的學生運動，來來往往神出鬼沒，只要有騎車的環境和條件，他就與自行車形影不離，親如兄弟。上海解放初，工作穩定后，他自費買了一輛永久牌自行車，作為代步工具。上班下班，出門辦事，可稱方便簡捷，自行車成了他“最好的伴侶，從此一日也少它不得”。離休了，不用天天去單位，照理可以享享清福，坐坐免費公交。可他不，不但“繼續操練”，還把騎車這活計搞大了。1975年，他利用干校難得的幾天休假，到蘇州一帶，作了騎車遠游的第一次嘗試。80年代末，他與一撥同樣年過六旬的老人，說干就干，扯起“中華老年自行車旅游者協會”的大旗，從上海到華東，再到全國近20個省份，作過12次的自行車“自由行”哪！

黎魯拜謁蘇東坡墓

黎魯的騎游，并不是一般意義上的旅游。他騎一路，忙碌一路，不停地用水筆寫，用畫筆畫，用相機拍，經修改整理，先后出版了四種專著，即《八山十七水——一個畫家在騎車旅途中的絮語》《速寫十五省——黎魯單騎千里寫生記》《穿越南北中》和《自行車速寫上海——九旬老者七十年騎游上海的故事》。這樣的壯舉，國內絕無僅有。這給他的人生增添了一層傳奇色彩。

他如同一位田野考古工作者，一路上叩問城市，叩問自然，叩問歷史，寫下50余篇《車輪上的思考》。他寫道：“體力旺盛的我，騎著自行車，一早從上海先過黃渡，沿著一條大河向西，右邊是良田阡陌，大麥小麥綠中泛黃，不時夾著如鏡的水面，方方正正。穿著鮮靛藍衣褲、頭插桃紅色簪的農婦一隊隊干著活，水田總歸亮晶晶的。左邊是成排望不到底的水杉，隔著嫩青的、細碎的樹影往外瞧，大船小船撐帆不撐帆的東來西往慢吞吞移動著，便肯定為吳淞江……當時的吳淞江面，唐代有二十公里的寬度，并有青龍鎮的崛起。上海先祖不在黃歇浦，而是在青龍。80年來市上出售的上海市郊簡圖上都不見青龍的地名，只隱約記得人們說過青龍便是青浦的白鶴。”

他寫《徐家匯和八仙橋》：“八仙橋原是一座橋，原和南陽橋一樣都是周涇浜上的橋，原浜于1900年填平筑路，名敏體尼蔭路，即今之西藏南路。”騎車過五角場，他寫過《市政府的命運》，這當然就是當年國民黨政府的市政府：“這里陸上有淞滬鐵路直通寧滬鐵路，水上處黃浦江下游，可就近于吳淞口出海，從市中心分出五條路：黃興路、邯鄲路、淞滬路、四平路、翔殷路走向四面八方。”

由游歷而深入一座城市的起源和它的歷史，黎魯將旅游賦予了一種特別的涵義。

除了寫，黎魯的拿手好戲是畫。20世紀40年代初剛參軍之后，他就每日筆不離手地練習速寫，一本本積累了13本，塞在行軍背包里。而他的背包，總比別人鼓囊沉甸許多。一日，前有黃河堵住，后被蔣軍大部隊追趕，加上連日大雨，路上淺處水漫過膝。在匆忙中，遺失了這13本速寫本。于今想來，仍令他深感可惜。不過，速寫的基礎便在那戰爭年月打扎實了。時下，一路騎游，正是“英雄有用武之地”哪。他用畫筆速寫了浙江廣德縣太極洞，以及九華山、天柱山、大別山，河南三門峽水電站、延安棗園等。今年聯合國批準中國的“絲綢之路”、“大運河”為世界申遺項目，這兩處場景，多次在他的旅途速寫中出現。他每到一地，還拜訪當地老干部局，請他們在他的速寫畫旁蓋上紅印，留下了一種別樣的紀念。

本來，黎魯騎游，是不帶相機的。祖國山水之秀麗，文化之豐富，使他感到不拍下這些美景，實在太可惜了。從第五次遠游起，他開始用上了傻瓜相機，走一路拍一路。后來，他的老友、時任上海市攝影家協會副主席的尹福康知道了，幫他買了一架稍好些的海鷗牌相機。相機的作用，可以彌補速寫的不足，甚至可以為日后回憶提供更清晰的原貌。在他一路拍攝的照片中，留下不少珍貴的人文景觀。一次，他在河南郟縣荒僻的沙石路上跋涉尋訪“三蘇祠”，在墓園中東尋西找，終于得見蘇東坡的墳，他請旅友幫忙，拍下一張紀念照，從中可看出他疲憊不堪的神態。只是相對而言，黎魯更喜歡提筆畫畫。老友楊可揚說這些速寫與照片“既是生活對畫家的回報，也是畫家對社會的奉獻，是一種自討苦吃、自得其樂的享受”。老友賀友直更是激賞：“黎魯人老但志壯心壯，才能有行萬里之壯舉，可敬可佩。”

黎魯以自行車游歷神州，一路上用上了十八般武藝，全身心投入，快哉樂哉！有人說，城市道路資源有限，要大力發展公共交通。這當然沒錯。而黎魯想：“我不認為自行車會被淘汰，因為它本身具備不可取代的良好性能。除了體育愛好者有自己的解釋外，剩下來的理由我看只有一條，那便是審美情趣。”

這，道出了一個熱愛生活的老人的樂觀和思考。所以，我騎車去黎老家，可以與他多一個共同的話題。至于騎自行車的種種優處，何須贅述，一切盡在不言中。

粗獷而生動的版畫創作

說黎魯是老畫家，當然不僅僅因他是中國美術家協會會員。盡管有的畫家畫素描、畫水彩、畫國畫，但總有擅長的一面。黎老在我心中，應該首先是一位版畫家。除了早期作為練筆的速寫外，他最早從事的繪畫樣式，就是版畫，且是版畫中最得魯迅肯定的那種黑白木刻，屢獲創作成果并產生較大影響。

一般說來，習字從臨帖起，學畫從臨摹始。黎魯接觸版畫，也是從摹仿開始。1943年，他與戰友們分散在滁縣群山間打游擊。一天，軍分區領導通知他去印刷廠，把蘇聯地圖繪制印出，并把英文說明翻譯后，配在地圖旁。這對他一個就讀過大學的高材生來說，是“小菜一碟”。石印廠、鉛印廠及新民主報社都挨在一起。那時，蘇德激戰，引起黎魯極大的關注。每天在一個特定的時間，他就到電臺收發室打聽剛傳來的新華社電訊稿，對蘇德戰況，比別人知道得早，也知道得細。久而久之，報社上下都戲稱黎魯為“蘇德戰爭專家”。報社正缺國際新聞版編輯，他就成了最為合適的人選。這樣，他常常與印刷廠打交道，有一個刻字工人知道他會畫畫，便對他說：“刻木刻不難，好比刀切豆腐”，并當場給了他幾把刻刀。黎魯想起剛翻閱過的呂蒙與莫璞、亞軍合作的木刻連環畫《鐵佛寺》，印象深刻。他立刻找來，對著其中的一幅畫面進行臨摹，仿刻成了他的第一幅木刻《鐵佛寺》。接著，又摹仿力群的名作，刻成《魯迅像》。想想沒有什么可仿的了，他別出心裁，找來了一面鏡子，刻了一幅《自畫像》，真是刻出了自己的臉型特征與微妙神態。無師自通的他，一上手竟達到專業水準，聽來可稱傳奇至極。

一日，黎魯獲悉“二戰”重要消息，盟軍從非洲越海，在歐陸旁的小島登陸成功。他即根據這一新聞內容，刻了一幅《盟軍在班泰雷利亞登陸》的木刻作品，配合這條新聞一并刊出，取得了圖文并茂的良好效果。此后，黎魯便一發而不可收，每兩天刻一幅配文的木刻，不但用在自己編的版面上，還為其他新聞版面配插圖。1943年到1948年的五年中，是他木刻創作的第一個高峰期，而1948年底創作的《告別鄉親，向江南進軍》，則成為他那一時期的代表作。畫面上，一派軍民魚水情的氛圍，解放軍在渡江戰役之前，與鄉親們依依惜別，有的在歸還村民的門板，有的在向老鄉講戰斗前景，而村民們有的替戰士提背包，有的抱小孩與戰士招手告別，畫面最前面一個戰士，情不自禁地欲抱一抱老鄉懷中的小娃娃。整個畫面中的人物，約有40余個，生動的形態、神情雖各不相同，但都是短暫告別、盼望不久相見的欣喜場景。

這幅木刻，黎魯原是為自己編輯的《戰士文化》第5期作的配畫，由于部隊迅速開拔南下，這期刊物未及出版。這幅作品首次發表于1949年7月12日的《解放日報》上，8月，入選第一屆全國美術作品展覽，并編入趙家璧主編的《新中國版畫》一書，被美術界譽為華東地區具有代表性的作品之一。

黎魯版畫《憤怒》《告別鄉親南下》

時光荏苒，在50年代，除了1951年創作過《攻打北火車站》外，黎魯幾乎沒有碰過刻刀。直到60年代初，他重拾舊好，開始刻木刻，仍然寶刀不老，除繼續創作《歸營》《寧靜的飯后》等部隊題材的作品外，還創作了人物肖像《李大釗》，工業題材作品《莫干山路》《梵王渡》，以及農村題材作品《春暖》《隴東秋色》等。尤其出彩的是，他創作出一組古典文學題材的人物故事作品和肖像木刻。以《明末群雄》為例，他曾打算繪一部《李自成》的連環畫，為此，前后花了三年多時間，投入明代史料的收集，更是極大關注相關人物的形象資料，先后刻了20個人物肖像。他說：“這二十人是晚明農民首領，起義陜甘，轉戰中原，卒覆明室，隨繼抗清共歷三十七載。”他還請老友、書法家許寶馴為每個人物配寫一句話，如“八大王張獻忠延安人，崇禎二年起義，十六年攻占武昌，十七年即帝位于成都”等等。

那個年代，美術界刻古典內容的木刻作品寥寥無幾，只有如馬達的《屈原》、傅文淑的《化妝》等極少幾幅。老友邵克萍看到黎魯的古裝人物作品，好奇地探詢：“你從前刻的戰斗木刻不是很好嗎，為什么現在總是刻古裝題材呢？”黎魯答道：“一是讀者喜歡歷史題材的作品，二是也想挑戰一下自己，嘗試用木刻來更好地表現這種題材。”

在當年，這不能不說是黎魯的一種藝術上的不安分，一種執著的創新精神。

談起他的版畫，黎魯謙虛而真誠地說，那時的木刻作品還較為粗糙，不夠藝術性。這讓我想起魯迅先生關于木刻的一段名言：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”其實，在戰爭年月，木刻的戰斗性顯得更為重要和強烈。因為可以快刻，可以連續印制，所以，連解放區的紙幣、票證、識字課本等，都適合用木刻來完成。如果在藝術上的精雕細刻，精益求精，反而會被指責為藝術而藝術的資產階級文藝觀。那時，重思想而輕藝術，不惟在木刻上，在其他藝術門類上都有類似的傾向。我把我的這些想法告訴黎魯，是為了減輕他的自責，也是為了客觀面對曾經的文藝服務政治這一現實情狀。反觀黎魯那個年代創作的木刻作品，雖粗獷卻不乏生動，是一份留有時代深刻印痕的版畫藝術珍貴史料。

夢牽魂繞連環畫

在黎魯木刻創作生涯中，50年代是段空白。那么，那些年他在干什么呢？從1951年至1958年，他主持了七年時間的連環畫編輯出版工作。他曾寫作出版過一本專著《連壇回首錄》，洋洋灑灑20多萬字，談的都是連環畫。他對每個連環畫畫家個人經歷、創作風格、交往軼事了如指掌，娓娓敘來，還配以生動的人物速寫。那么，我也湊個熱鬧，談談他與連環畫的因緣際會。

1945年下半年，黎魯在新四軍淮南軍區政治部文藝科呂蒙手下工作時，就開始嘗試連環畫創作，第一部創作的作品是《蔣獨裁禍國記》，共繪64幅畫面，當年11月由淮南軍區政治部印行出版。1948年，黎魯正在駐濰坊華東軍大政治部工作，時任《華東畫報》副主編的呂蒙調他到畫報社下屬的《戰士文化》從事編輯工作。《戰士文化》停辦后，他轉入華東畫報社。1949年12月該畫報在上海出版了新一期，時任編輯組組長的黎魯，深入工廠，體驗生活，很快編繪出第二部連環畫《金弟》，共140幅作品，用快板唱詞的形式加以配文，又得到采訪組長姜維樸的潤色修改。《金弟》先在《解放日報》連載，后由華東畫報社于1950年10月出版單行本，初版一萬冊很快售罄，第二年5月再版印刷。時值工業戰線為支援抗美援朝而進行的勞動競賽，深深感染了黎魯，他很快創作出第三部連環畫《心齊不會落后》，共46幅，先在《華東畫報》1951年二、三月號上連載，后由勞動出版社以《一起來競賽》出版單行本。后來，他又創作了第四部連環畫《阿發》，有80多幅畫面，在《勞動報》上連載。

這里，還不算一些一、二十幅短小篇幅的連環畫。當年有一不成文的規定，編輯在工作時間是不能搞創作的。那么，他的這些連環畫作品，都是利用業余時間，一幅幅艱苦創作出來的。為此，他不知熬過多少個不眠之夜啊！

有人作過統計，《華東畫報》在上海從1949年12月至1951年8月，共出刊21期，先后刊發連環畫34部，出版連環畫單行本7部，這些作品的編輯、修改和發表、出版，大都經黎魯之手，可以說，他是這些連環畫新生兒呱呱落地的“接生先生”。

從1951年8月，《華東畫報》并入華東人民出版社，呂蒙任出版社副社長，黎魯和趙宏本分任連環畫科正副科長。自此，他正式從事連環畫專業工作，與趙宏本成為“金牌搭檔”，與十多位編輯齊心協力，與百余位畫家通力合作，使上海的出書數量與質量，遙遙走在全國連環畫出版的前列。

1952年9月，由華東社與兄弟、燈塔、雨化等私營出版單位組成新美術出版社，是全國繼大眾圖畫出版社之后，又一家新成立的連環畫專業出版單位。開始九家，三年后發展到近百家，成為公私合營的較大規模出版社。呂蒙任社長，黎魯為副社長，另有一個副社長兼經理宋心屏，主要負責處理與私方關系及經營管理，日常編輯業務的管理則落在黎魯身上。

“新美術”成立之初，公私單位加起來出版連環畫的數量不足300種，而三年后的1955年，“新美術”連環畫出版數量已近900種，平均每年300種，到1956年，“新美術”與上海人美合并，黎魯擔任分管連環畫的副總編輯，社里已達到一年出版400種的規模，平均一天出一本多，上海儼然成為全國連環畫的出版重鎮。

其間，黎魯為連環畫的轉型、出版和繁榮，做了大量艱苦而具體的細致工作。首先，他經常組織編創人員學習黨的方針、政策，以及對連環畫的編繪出版要求，使大家消除了連環畫被視為“下等物事、低級趣味”的自卑感，鼓勵大家除舊布新，為新社會創作出具有新氣象、新風格的新上海連環畫。其次，他倡導編創人員深入生活，多創作反映工農兵題材的作品，從不熟悉新生活，到創作出真實、受人民歡迎的作品，不僅僅是提高創作技法，更是實現連環畫由舊到新的轉型。最后是互比互評，通過對新創作的連環畫作品進行講解評比，增加了編創人員互相學習，共同提高的機會，也調動了更多畫家創作精品的積極性。現已成為連壇大家的賀友直先生，當年在新美術出版社的連環畫評比中，一部《火車上的戰斗》獲了獎，讓他分外高興。雖然這是社里自評的獎項，卻是賀友直平生第一次獲得連環畫創作獎，給他留下深刻印象，至今難以忘懷。

為了加強理論研究，黎魯和編輯們于1955年創辦了《連環圖畫研究》雜志，克服各種困難，一期期堅持出刊。由于得天時、地利、人和的優勢，上海連環畫創作不斷攀上新高峰。規模宏大的60集《三國演義》，30集的《東周列國故事》，以及丁斌曾、韓和平創作的10集《鐵道游擊隊》等，先后策劃上馬。之后，黎魯和呂蒙成為“拔白旗”的對象，在1958年的“反右”運動中，雙雙被戴上“右傾反黨”的大帽子，黎魯被降級為普通編輯使用，只對連環畫的文字腳本作些初審工作。可他真是身處逆境志不移，干一行，鉆一行，在審讀連環畫腳本時，他就迷進去了，深感腳本文字的重要性，并親自操刀實踐，連續編出三部歷史題材的連環畫腳本，即《于謙》《海瑞》《顧炎武》，從故事結構的謀篇布局，到語言表達的生動形象，堪稱連環畫腳本的經典范本。

不料，這也埋下了“禍根”。“文革”中，因這幾部連環畫的文字腳本，他沒少受罪。再加上幾幅古裝木刻，指責為“影射”，他被“新賬舊賬一起算”，被下放“五七”干校，關牛棚、干苦力。直到“四人幫”粉碎，才得以平反，調任上海書畫出版社總編輯。在這個領導崗位上，他依然關注連環畫的出版與繁榮發展，他有揮之不去的連環畫情結。對于新中國60多年連環畫發展脈絡和畫家史料，他可稱是一部“活辭典”。有創作，有管理，有研究，沒人比他更能說出個子丑寅卯來。這也堪稱黎魯的傳奇之處。

黎魯連環畫作品

不是尾聲的尾聲

本來，走筆至此，就應該收尾了。忽然想到，黎魯還有一個不為人知的特點，那就是他對寫作的熱誠，對文藝理論的探求。作家的文章寫得好，我欽佩。不是文字工作者的文章寫得好，更令我欽佩。黎魯就是這樣一位畫家中的文章高手，這實在不易。

黎魯曾說：“抗戰初期，我還是一個中學生，喜歡到處投稿，如《申報》《大美報》《大英報》《譯報》等副刊，我都投過稿，采用率是百分之百。”可見年輕時，他就是愛好寫作的文學青年，其百分之百的投稿命中率，很能說明他的文學才華與寫作水準。這都為他以后“一路行走一路寫”，打下了扎實基礎。

會寫一手好文章，是黎魯自得其樂的福氣。他自己繪畫，自己配文，能更準確地表達自己的想法。他一路騎車，觸景生情，就有感而發，用筆自由抒寫沿途所見所想。這不就是一個畫家的福氣嗎？！

曾見一冊《黎魯作品集》，當然是他美術方面的作品匯集，有版畫、水粉、速寫、國畫等，我意外發現，還有“論文”一章，選載了他的三篇論文，即《史官文化及其繪畫審美觀》《山水畫的興盛和史官文化》《生機在自然美之中》。這些文章所占篇幅雖不多，卻帶給我更多驚喜。什么叫“史官文化”？我還是第一次見諸，細讀黎魯大文，才知典出范文瀾的《中國通史簡編》一書，過去泛指中國文化。在古代社會中，凡求神占卜之類的事，都要有相應官職去管理，這就出現巫、祝等一類人，著名歷史學家周谷城統稱這些人為史官，巫和史，是共存的兩種官職，都是主宰文化的專門管家。由上古社會寫起，黎魯層層推論，全面介紹了“史官文化”的產生特征、作用等，在這一框架下，既有美術史料考證，又有美術理論闡述。這樣的論文，不是應景之文，而是長期藝術思考的思想結晶。時下，大紅大紫的著名畫家不計其數。而黎魯，一位老畫家，依然默默無聞。然而，他卻以自己的實踐，做了別人無法企及的事，在平凡的日子里，顯出他的傳奇人生。這就是一個思想不停頓的人，一個永葆藝術青春的人。

責任編輯/胡仰曦