從大和堂到耶路撒冷：虔誠與悲壯的心靈史敘事

在70后的小說家中，徐則臣無疑是富有個性和極具潛力的作家之一。在他頗受關(guān)注的長篇新作《耶路撒冷》中，我們看到這樣的結(jié)尾：在五月夜晚荒涼的火車站臺上，目送被警察押解上車的好友后，三男一女加上一個四歲的男孩舉起瓶子喝酒，其中的一個年輕人重復(fù)了孩子的一句夢話——掉在地上的都要撿起來。隨著這個畫面的遠去，《耶路撒冷》的敘述結(jié)束了。這個畫面或者就可稱為“徐則臣式”的一種結(jié)尾：蒼涼、激昂和悲壯，透露出英雄般的慷慨之氣，讓人頓生出滄桑和蕩氣的閱讀感受。其實，這也是整部小說的敘事質(zhì)感和話語品質(zhì)。在這樣的敘事格調(diào)中，徐則臣以一種立傳式的敘述效果成功進行了對一代人心靈史的深度觀照，有效完成了對一個時代的深刻反思。當然，徐則臣的視野是非常開闊的，這使得小說的敘事游刃有余地穿行于街頭巷尾和城市高速之間，游走在往昔、現(xiàn)在和未來的現(xiàn)實經(jīng)驗及種種可能之中，從而使敘事空間容納了極為豐富的社會面相。因此可以說，《耶路撒冷》不僅是一代人的靈魂書寫，也是一段歷史的精神書寫。盡管如此，在我看來徐則臣的敘述沒有野心，沒有構(gòu)建史詩般敘事的話語張力，他所做的只是努力和痛苦地讓所有刻骨銘心的記憶發(fā)酵、釋放，并用一種虔誠的純凈心態(tài)和沉郁的悲壯姿勢娓娓講述，因此小說的敘事話語具有了當下小說創(chuàng)作中難得的寬闊與復(fù)雜、鮮活與親切，并生成了極為強烈的內(nèi)在沖擊力量。這當然在很大程度上來自徐則臣個性化的生命體驗和藝術(shù)悟性，來源于對他來說歷久彌新的運河場景和花街故人。我們就從這里走進《耶路撒冷》的藝術(shù)世界。

一、精神記憶：

運河、花街和大和堂

如果把一種經(jīng)驗和情感轉(zhuǎn)化為小說的元素并藝術(shù)地呈現(xiàn)出來，一般來說小說家必須讓它們與故事同行，而有時這種轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)的效果不僅與故事有關(guān)，也與故事存在的空間密切相連。這種空間除卻時間的因素之外往往還有一個核心的具體場景，比如一個村莊，一座小城，一所公寓，一片森林等等，此類創(chuàng)作實踐的著名范例顯然不少。毋庸置疑，徐則臣的小說創(chuàng)作正在加入這個行列。在《耶路撒冷》中，徐則臣把敘事空間的核心聚焦在古老的運河、花街和大和堂上；如果說這一點并不足以為奇，那么他在小說中構(gòu)建它們的藝術(shù)方式則是值得關(guān)注的。我覺得這也是理解徐則臣小說創(chuàng)作和其藝術(shù)能力的重要入口之一。

首先，用“情感蘇醒”的方式構(gòu)建運河、花街和大和堂的藝術(shù)空間。對于小說的敘事空間，王安憶曾說：“空間唯有發(fā)生含義，才能進入敘述，或者說，我們必須以敘述賦予空間含義，才能使它變形到可以在時間的方式上存在。”①徐則臣是以一種“情感蘇醒”的方式賦予空間以特殊的含義，并使它們有效地介入故事的敘述進程。在小說中，運河、花街與大和堂顯然是人物情感的集散地，同時我們也能感受到，它們也是徐則臣創(chuàng)作情感的出發(fā)點和歸結(jié)點。看得出來，徐則臣對于所書寫的運河、花街與大和堂有著長期積淀的情感，這種情感似乎已經(jīng)成為融入生命里的一種心靈情結(jié)。當故事一旦展開，徐則臣就讓自己的這種情感迅速蘇醒，讓運河、花街和大和堂的世界很快地復(fù)活并舒展開來。當然，這種情感的呈現(xiàn)方式是通過人物的情感變化來實現(xiàn)的。小說一開始，初平陽從北京回老家花街，火車途中意外出現(xiàn)故障，透過車窗，“初平陽看見一條河貼著鐵路向前流，在看不見的地方拐了一個彎。在河流與鐵道之間，生長了一叢叢蘆葦。依照他不那么可靠的方向感，他覺得這條小河必定通向運河，那他過去肯定來過這里。”于是，初平陽收起行李爬出車窗，決定徒步回家。這是一個非常奇妙的開頭。荒野、軌道、停駛的火車、路基上背著行囊的歸客，通向遠處運河的河道……組成一個意味悠長的畫面。如果要描述這個畫面的主題，那應(yīng)該是人物的情感——返鄉(xiāng)的復(fù)雜況味。初平陽這種看似有些奇怪和可笑的舉動實際上來自遠方運河的情感誘惑。主人公之所以越窗而出，其實并不是出于等待火車的焦慮，而是更多地出于一種油然而生的與運河擁抱的急切之情，是情感交融與釋放的一種沖動使然，就像他在電話中對母親所說：“我都三年沒回來了，你總得讓我到處看看。”沿河而行，初平陽開始修復(fù)著對運河的記憶。接著小說的敘述很巧妙地引入了“老何”這個人物，出現(xiàn)了老何雨中擺渡初平陽到大和堂的場景。這實際上也是初平陽與運河的一個情感交融的過程。值得注意的是，小說對運河、花街、大和堂并沒有太多的細節(jié)描寫，然而它們留給讀者的印象卻非常的鮮明和突出，這應(yīng)該是人物情感的內(nèi)在介入并加以形象構(gòu)建的結(jié)果。從這里開始，運河、花街與大和堂就有了特殊的空間含義，即這些景物和地點與小說人物之間的關(guān)聯(lián)性，也就是說這些空間之于人物特殊的情感意義，正是它們讓70后的一代人與眾不同，這正如美國學者佛斯特（Thomas C. Foster）指出的那樣：“這些象征物不論是物件、影像或地點，都引導(dǎo)我們對角色做出回應(yīng)，它們不只跟角色連接起來，也與角色的概念相對應(yīng)。”②

其次，以“推向前臺”的表現(xiàn)方式藝術(shù)地呈現(xiàn)運河、花街與大和堂的歷史變遷和載負的精神記憶。當然，運河、花街與大和堂是作為故事和人物的空間因素而存在的，是人物、事件的舞臺和背景。但就閱讀感受來說，它們卻始終與人物和故事并行，并似乎一直站在前臺，共同推進小說的整體敘事進程，如同童話中一座神秘城堡的敘事功能一樣。在文本的表層，徐則臣對運河、花街與大和堂的敘述并沒有進行太多的突顯努力，只是把它們自然地置放在敘事的空間中。然而，它們對人物的吸引力卻一直也在吸引著讀者的注意力，這使得整部小說呈現(xiàn)出一種把它們“推向前臺”的表現(xiàn)方式，運河、花街和大和堂與故事、人物之間從而形成了相互對應(yīng)和交融的情感空間，并使它們成為故事中不可或缺和弱化的重要敘事要素。在這樣的表現(xiàn)方式中，運河、花街與大和堂的歷史變遷和載負的精神記憶也得到了進一步的延展和豐富。在此基礎(chǔ)上，徐則臣則依循運河、花街與大和堂所散發(fā)出來的情感氣息，為整部小說營造了一種屬于特殊歷史時代的敘事氛圍，從而在很大程度上增強了小說的藝術(shù)底蘊和藝術(shù)魅力。如果我們把初平陽、易長安、楊杰和秦福小的故事剝離出來，脫離運河、花街與大和堂，移植到別的地域中去，那么這個故事將變得支離破碎和索然寡味，我們找不到一個扎實和鮮活的敘事空間，小說中的許多情感也無處安放。這也就是說，徐則臣的敘述與運河、花街與大和堂有著一種天然的情感糾結(jié)，相互依存，不可抽離。也正因為如此，徐則臣的敘事是不可復(fù)制的，他對人、物和情感的書寫顯然是深入和及物的，這是他藝術(shù)能力的一個重要體現(xiàn)。

而且，更為重要的是，這種對運河、花街和大和堂的情感積淀與呈現(xiàn)方式，也是小說人物特有精神氣質(zhì)的某種表達。初平陽、易長安、楊杰等是70后的一代，他們加入“北漂”行列，離家闖蕩，其生活際遇和精神氣質(zhì)無疑成為這一代人生存狀況的重要表征。70后經(jīng)歷了中國鄉(xiāng)村和城市變革最為激烈的時期，相對于50后、60后或者80后來說，他們在一定程度上所經(jīng)歷的城鄉(xiāng)變遷的沖擊應(yīng)該是最大的，特別是初平陽、易長安、楊杰等從土地上走出來的70后，他們對“世界”的期盼和對故土的依戀是同樣的強烈，這就最大限度地造成了其內(nèi)心的沖突和精神的苦痛。我們這樣的論述有其風險的一面，但對70后一代人精神世界的審視和描述無疑是值得重視的。徐則臣顯然試圖進行更為精確的辨析和指認，他從初平陽回歸故鄉(xiāng)開始，從運河、花街與大和堂的空間去追尋人物的情感起伏，觸摸心靈中的眷戀和痛楚，反思和呈現(xiàn)其靈魂中的茫然和無奈、矛盾和沖突。正是從這個意義上說，《耶路撒冷》開啟并完成了對70后一代人的心靈史書寫。

二、虔誠：心靈放逐與精神堅守

很明顯，《耶路撒冷》突出了對人物的書寫，僅從小說中的標題我們就能感覺到徐則臣在這方面的努力。在小說的敘事過程中，人物形象的塑造得到了充分的突顯，初平陽、易長安、楊杰、秦福小、舒袖、景天賜、易培卿、秦環(huán)、呂冬、齊舒紅、景侉子、初醫(yī)生、老何……這些形象生動鮮明，個性突出，讓讀者記憶深刻。當然，徐則臣不會走到形象塑造的傳統(tǒng)路徑上去，但他力圖在避免新生代作家創(chuàng)作中常見的“碎片化”“符碼化”的人物書寫形態(tài)，對平面化、零散化的審美取向毫無興趣，而對人物靈魂的深處內(nèi)核和心靈世界的整體特征則進行努力的探尋，從而在心靈史書寫的維度上實現(xiàn)了對人物形象的精準把握和生動呈現(xiàn)。徐則臣沒有緊盯著70后一代人的物質(zhì)世界，沒有聚焦其生活的艱辛、工作的打拼等一些小說慣常表現(xiàn)的生存畫面，對他們物質(zhì)世界的鋪陳也較為簡單。易長安在制假證行當，楊杰在水晶加工行業(yè)，都做得風生水起，然而他們對物質(zhì)世界沒有過分的貪婪欲望，初平陽、秦福小更是不把物質(zhì)追求視為生活的重要目標。小說敘述的核心幾乎全部集中在人物的情感起伏和心靈變化，敘事進程努力遵循著人物的心靈軌跡向前推進，這或許正如席勒所說：“藝術(shù)是自由的女兒，它只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示。”③

其實，任何小說家都希望在作品中發(fā)掘人的心靈深處，藝術(shù)地呈現(xiàn)隱秘復(fù)雜的精神世界。做到這一點，作家必須要具有對這個心靈世界進行精準把握和有效表達的藝術(shù)能力。徐則臣在小說中沒有把心靈史處理成宏大敘事，而是將其分解到不同人物的情感世界中，并在70后一代人從土地上“走出去”的路徑中尋找敘述的切入口。無論是初平陽還是易長安、楊杰和秦福小，都是走出故鄉(xiāng)的土地到北京闖生活的，這種“走出去”的行為包含著“尋找”，也載負著“眷顧”，那么在他們的精神世界中也必然伴隨著兩種對峙的屬性——放逐與守護。在我看來，徐則臣正是從心靈放逐和精神堅守的沖突和張力中探尋和表達70后的心靈史的。其中值得注意的是，小說在很大程度上把心靈世界中的虔誠因素作為一代人重要的精神內(nèi)涵，從而為70后的心靈史書寫進行了一種莊嚴的詮釋。

首先，初平陽、易長安、楊杰和秦福小等小說中的人物表現(xiàn)出一種對故土特殊的虔敬之情。小說的故事是由初平陽回故鄉(xiāng)賣大和堂的事件引發(fā)的。初平陽他們無論在生活還是在情感上始終沒有切斷與家鄉(xiāng)故土的關(guān)聯(lián)，尤其在情感上更是存在著與生俱來的牽扯。需要說明的是，對于70后的一代人而言，這種情感的特殊性在于，它往往是隱秘的，甚至是不易察覺或難于言說的；它的表達往往沒有儀式，沒有太多的言說，沒有或如50后、60后常見的感喟，也缺少80后、90后后現(xiàn)代式的背叛喧嘩，只有某種虔誠的情感安靜地置放在心中，并成為個性化的記憶和鄉(xiāng)愁的源泉。

作為作家的初平陽，他對故土的虔敬情感也只有在文字里才會變得清晰：“出門多年，他也有鄉(xiāng)愁，也常想起花街的人和事，但轉(zhuǎn)個身也就過去了；只有在文字、圖像中看見運河、青苔和石板路的時候，一個結(jié)結(jié)實實的花街才會占據(jù)整個大腦，有時候像一根悶棍把自己打暈，這時候他才不得不承認，自己和花街的確有扯不斷的關(guān)系的。”他對故鄉(xiāng)的人和事始終有一種肅然的敬重，比如，他對傻子銅錢的態(tài)度與其他人明顯不同，絲毫沒有取笑調(diào)侃的意味，只有同情、傷懷和尊敬——“請允許我說一說銅錢，我叫他哥。”并以銅錢一句“到世界去”的瘋癲之語寫了一篇專欄文章。十分耐心地聽易長安的父親易培卿講他的“群芳譜”，與其說是傾聽不如說是情感陪伴。而對于秦福小，其內(nèi)心的故土情感只有在初平陽的文字梳理中才能呈現(xiàn)出來：“她認為知識分子看問題也是有可取之處的，初平陽用六千字的篇幅逮著一個問題反過來掉過去地說，直到讓她秦福小也意識到，回憶和鄉(xiāng)愁在她的確已經(jīng)是個大問題。”楊杰回到花街投資興業(yè)，易長安欲購大和堂安頓其女人，并共同出資設(shè)立基金會等等，也無不顯示出心靈的一種歸屬感。這種特殊的故土情感絕不是一般意義的家園記憶，它是純潔和深邃的，清除了任何功利之心的精神污垢，從而上升為一種虔誠的生命認知。而人物在這種虔誠的情感中實現(xiàn)了自我身份的指認，也在一定程度上完成了屬于他們這代人的心靈慰藉，正如初平陽在其專欄文章《夜歸》中所說：“這就是一個人的出處，你從哪里來，終歸要回到哪里去，所以你才是你。”

其次，小說還著重書寫了70后一代人熱烈而虔誠的心靈向往。實際上，我們從書名“耶路撒冷”開始就感覺到一種象征或者隱喻的意味，這在一定程度上把小說的敘事核心指向了心靈和精神的層面，正如英國當代文學評論家大衛(wèi)·洛吉（David Lodge）指出：“書名是小說的一部分——事實上正是我們看到的第一部分——因此在吸引和掌握讀者注意力方面，具有相當大的力量。……對于小說家而言，選擇書名是創(chuàng)作過程中極為重要的一環(huán)，讓人可以清楚地看見小說寫的是什么。”④初平陽從高校辭職，讀了北大的博士，成為有一定影響的作家，然后準備赴耶路撒冷留學。初平陽的耶路撒冷之行成為令人費解又充滿意味的心靈之謎，不是單純的留學，也不是為了宗教，但明確的是，這個計劃一直是初平陽無法泯滅的心靈向往，正如小說的最后初平陽對呂冬和秦福小所說：“我知道這個以色列最貧窮的大城市事實上并不太平。但對我來說：她更是一個抽象的、有著高度象征意味的精神寓所……有的只是信仰、精神的出路和人之初的心安。”初平陽的耶路撒冷情結(jié)或許是斜教堂里的聲音在幼年心靈的印痕，或者是秦環(huán)虔誠的宗教膜拜對他的精神暗示，使他感到“從來沒有哪個地方像耶路撒冷一樣，在我對她一無所知時就追著我不放”。以至于初平陽后來把耶路撒冷之行視為不可或缺的人生目標。初平陽的這種熱烈、真誠和執(zhí)著的心靈向往在很大程度上已經(jīng)成為一種對信仰的虔誠，這也是小說所要表現(xiàn)的關(guān)于70后心靈世界的重要內(nèi)涵。這種心靈向往的生成與70后所處時代的變遷密切相關(guān)。時代的變化給予了70后“到世界去”的念想和可能，他們?yōu)樯钊リJ世界，在精神上卻是如同初平陽認為的“源于一種精神的需要”和“出門透透氣”，于是在紛亂的物質(zhì)世界中，實現(xiàn)精神的某種突圍就成為心靈的一種需要，如初平陽所說——“很多年里你都固執(zhí)地認為這是一個‘到世界去的問題，就是精神需要和漫游，就是尋找一種讓自己心安的生活方式。”

同時，虔誠的心靈救贖也是小說極其重要的敘事內(nèi)容。對心靈救贖的書寫主要圍繞景天賜之死的事件來展開的。初平陽、易長安和楊杰與景天賜同齡，作為童年的伙伴，他們?yōu)樘熨n在運河游泳時被閃電嚇傻及后來用刀片劃破血管自殺而深深自責，一生背負了沉重的十字架。其實，天賜之死應(yīng)與他們沒有多少直接的關(guān)聯(lián)，但他們都各自認領(lǐng)了一份“罪過”，比如易長安認為天賜被閃電驚嚇與自己攛掇游泳比賽有關(guān)，楊杰認為自殺用的刀片是他以前送給天賜的，初平陽認為在自殺現(xiàn)場自己害怕得掉頭跑開沒能及時施救等等，每個人因此感到永遠的內(nèi)疚和痛苦，繼而各自以自己的方式實施了自我的心靈救贖。初平陽的耶路撒冷計劃其實也具有某種心靈救贖的成分，如他在與塞繆爾教授的通信中認為：“我搞不清楚天賜、秦奶奶、‘耶路撒冷和耶路撒冷四者之間是否有必然的聯(lián)系，但我繞不開的中心位置肯定是天賜。天賜讓我想起秦奶奶，和‘耶路撒冷；‘耶路撒冷同樣讓我想起他們。放不下，拋不開。既然拋不掉，那我就守著他們，走到哪里都帶著。”姐姐秦福小更為天賜的死感到“罪惡深重”，遠走北京，在未婚情況下認養(yǎng)了一個長相酷似天賜的孩子，并因天賜童年的喜好欲買下大和堂。易長安、楊杰爭購大和堂，都因天賜的原因甘愿讓位秦福小，并與初平陽一起成立了“兄弟·花街斜教堂修繕基金”（曾打算命名天賜·花街斜教堂修繕基金）。這里的心靈救贖對于70后的一代人而言是一種非常復(fù)雜的行為，在心靈放逐和精神堅守之間容納了極為豐富的情感內(nèi)容，比如，對故土的記憶和感傷，情感欠債般的慚愧和內(nèi)疚，自我反思的惆悵和苦痛……都成為他們心靈救贖的緣由和內(nèi)涵。小說把這種行為呈現(xiàn)在70后的人生經(jīng)驗中，并賦予其特殊的意義解碼，如同塞繆爾教授對初平陽肯定的那樣：“你還有懺悔、贖罪、感恩和反思的能力。在今天，具備這種能力的年輕人何其之少，在世界各國都如此，中國大概也不能例外。”無疑，對心靈救贖的敘述在很大程度上拓展了心靈史書寫的深度，為70后的心靈史敘事平添了一種凝重的藝術(shù)色彩。

三、悲壯：“到世界去”與返回故鄉(xiāng)

正因為這種虔誠的精神品格，70后在“到世界去”的同時才會有更多的、更為復(fù)雜的情感眷戀，在決然跨出土地的同時，也滋生出只有自己才能體味的心靈彷徨，從而在“到世界去”與返回故鄉(xiāng)的心靈距離之間彌散著一種悲壯的情感，并成為70后心靈史中獨特的生命特征和精神內(nèi)涵。

初平陽決定從北京走得更遠，然而他的這一“到世界去”的目標必須經(jīng)過返鄉(xiāng)的過程才能得以實現(xiàn)。在我看來，這是一個充滿意味的返鄉(xiāng)過程。要到耶路撒冷留學，初平陽首先決定的是回家賣掉大和堂來準備學資。盡管徐則臣在小說中用非常淡化的敘事方式處理了賣房事件對初平陽的精神影響和沖擊，但我們?nèi)阅芨械匠跗疥柕囊啡隼渲谐錆M了理想主義的悲壯色彩。賣掉老家僅有的房屋，父母去另外一個城市去幫助姐姐料理生意，只為幫助初平陽實現(xiàn)一個遠行的夢想。如上所述，初平陽對故土有著深切的心靈眷戀，大和堂濃縮了他所有的童年記憶，按照這種情感邏輯，賣掉它不可能不對初平陽產(chǎn)生激烈的心靈沖突。然而小說幾乎沒有表述，徐則臣似乎故意把敘事的聚焦點放到了初平陽“到世界去”的情感方向上，故而在大和堂和耶路撒冷之間留下了一個藝術(shù)空白。這樣的敘述選擇，使得小說的敘事線條顯得明晰和清朗，也富有敘事的意蘊和美感。正是在這樣的藝術(shù)空白中，讀者心頭會陡然升騰起某種濃重的悲壯意味。初平陽的耶路撒冷計劃是純粹的理想追求，是與現(xiàn)代社會的物質(zhì)世界相沖突的，這就給初平陽的心靈向往增添了一種悲愴慷慨的精神元素。值得一提的是，“理想”往往是新生代小說家顛覆的對象，然而，徐則臣在小說中并沒有回避“理想主義”這個宏大的字眼，反而認為70后是最后一代的理想主義者：“正因為和60后具有精神同構(gòu)性，我們傳承了理想主義。可能我們自己都不明白理想主義究竟是個什么東西，但我們有，所以我們才像老人一樣回憶，才去像‘夕陽紅欄目那樣懷舊。在比較和鑒別中尋找一個更適宜精神飛翔的東西，在我看來就是理想主義。為什么相對于80后和90后，我們?nèi)鄙僮銐虻默F(xiàn)實感和物質(zhì)感？可能，我們已經(jīng)是最后一代的理想主義者了。”小說似乎表明，堅守理想主義的70后，在很多時候并沒有必要的物質(zhì)支持，他們對理想的向往與對物質(zhì)的輕視也往往加劇了內(nèi)心的沖突，因而在時代的背景中也常常留下悲壯的身影——比如賣掉大和堂的初平陽。

秦福小、易長安的心靈世界同樣具有悲壯的情感色彩。與初平陽不同的是，秦福小想返回故鄉(xiāng)花街，買下大和堂置放對天賜的情感記憶。秦福小是小說中富有個性的女性，無論對于曾經(jīng)與呂冬的愛情，還是認養(yǎng)景天送、購買大和堂，她都表現(xiàn)出鮮明的個性特點，敢于選擇自己的生活方式。特別是為了天賜能夠繼續(xù)“活”在自己的世界里，她把一生的所有都投進去了，從而呈現(xiàn)出一種悲涼而激昂的精神質(zhì)感。秦福小購買大和堂的計劃最終將成為泡影，因一位領(lǐng)導(dǎo)視察時的“現(xiàn)場決策”導(dǎo)致大和堂行將拆遷，這個結(jié)果同樣也具有了悲壯的意味特征。易長安則是以自己的特殊方式，在返回故鄉(xiāng)的過程中演繹了悲壯的一幕。易長安是一個非常復(fù)雜的人物形象，在鎮(zhèn)上做老師遭遇工資拖欠，辭職北漂，靠制假證發(fā)財，個人生活放縱。徐則臣對這個人物拒絕簡單化的道德評判，采取的是一種非道德化的敘事立場。同時，小說也沒有過多地把易長安描寫成社會的一個對立者，而是在他與社會對峙的過程中注重發(fā)現(xiàn)其精神世界里的記憶和溫暖，呈現(xiàn)其心靈世界中的光芒和力量。為了不使自己的女人林惠惠受到牽連，易長安執(zhí)意選擇只身逃亡。他知道返回故鄉(xiāng)要冒著被抓的風險，但為了記憶中的天賜和籌辦基金會，決然返鄉(xiāng)赴約，結(jié)果途中被捕。顯然，徐則臣對易長安返回故鄉(xiāng)的行為是充滿敬意的。小說對易長安的敘述有嗚咽頓挫之感，也有慷慨激昂之意，譬如，易長安剛被捕押在警車中，看著初平陽、楊杰駕車猛追警車；在拘留所與初平陽和楊杰會面，簽訂出資合同書；被押送北京，在火車站與趕來的初平陽、楊杰、秦福小和景天送目送告別等等，都潛藏著一種悲壯的情感言說。應(yīng)該說徐則臣這樣的敘述是極具藝術(shù)個性的，語氣是堅定和自信的。他撥開道德化的紛擾走進人物的內(nèi)心，從某種“渾不吝”的表象下面發(fā)掘那些被遮蔽的正直、善良和虔誠的心靈區(qū)域，真實地感受和呈現(xiàn)人物心靈的滄桑起伏。

小說敘事中的悲壯元素不僅是初平陽、易長安、楊杰和秦福小心靈世界中的一抹濃重的色彩，同時也是他們與社會現(xiàn)實之間產(chǎn)生某種張力的表現(xiàn)；它在一定程度上表征了70后對理想主義的個性追求，也暗示著社會現(xiàn)實對他們的某種擠壓。在這里，小說從“到世界去”與返回故鄉(xiāng)的雙重視域中觀照人物的心靈世界，同時也指向了對人物生活和命運的思索，并努力記錄著70后一代人隱藏在情感深處無以言說的悲愴和哀傷。

當然，徐則臣在《耶路撒冷》中對70后心靈世界的展示是多方位和全方面的，故事線索的推進與“專欄文章”相互滲透、融會貫通，又極大地拓展了小說的敘事空間，從而使小說對心靈史的書寫達到了罕見的深度和廣度。正如小說中初平陽等人物的虔誠一樣，徐則臣的寫作也是虔誠的，他忠實于自己的內(nèi)心感受和判斷，相信自己的心跳和熱情，在誠懇的話語品質(zhì)里完成了對于自己的一次心靈訴說，也完成了對70后一代人心靈史的一次深刻而寬闊的呈現(xiàn)。徐則臣的創(chuàng)作姿態(tài)也是令人尊重的，他在現(xiàn)實的生活中找尋精神的意義，在生活的深處探求心靈的深處，小說中沒有“表象化的世界圖像與‘無根的思想”⑤，也沒有“狹窄的思想通道與日益蒼白的私人經(jīng)驗”⑥，從而成功實現(xiàn)了對新生代小說家創(chuàng)作的某種突破。隨著社會的不斷變化，成長在中國社會復(fù)雜轉(zhuǎn)型時期的70后正在不斷變化著社會身份，《耶路撒冷》有足夠的時間與他們所處的現(xiàn)場和時代進行對話。伊格爾頓（Terry Eagleton）指出：“某些文學作品之所以能夠超越自身的歷史背景，原因就在于文學作品身處的時代性質(zhì)相當特殊，再加上文學作品與那個時代的互動方式。”⑦從這個意義上說，《耶路撒冷》在很大程度上具有了某種超越性的藝術(shù)品格。70后的作家正在進一步走向成熟，或許，他們在文學史上的真正站立可以從徐則臣和他的《耶路撒冷》開始。

【注釋】

①王安憶：《小說課題》，142頁，商務(wù)印書館2012年版。

②[美]湯瑪斯·佛斯特：《美國文學院最受歡迎的23堂小說課》，潘美岑譯，134頁，臺北采實文化出版2014年版。

③[德]席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，37頁，中國文聯(lián)出版公司1984年版。

④[英]大衛(wèi)·洛吉：《小說的五十課堂》，李維拉譯，253頁，臺北木馬文化出版2006年版。

⑤⑥吳義勤將“表象化的世界圖像與‘無根的思想”“狹窄的思想通道與日益蒼白的私人經(jīng)驗”等視為新生代長篇小說的藝術(shù)局限。見吳義勤：《自由與局限——中國當代新生代小說家論》，55—56頁，人民文學出版社2010年版。

⑦[英]泰瑞·伊格爾頓：《如何閱讀文學》，黃煜文譯，284頁，臺北商周出版社2014年版。

[郝敬波，江蘇師范大學文學院中文系。本文系國家社科基金項目“新時期短篇小說藝術(shù)范式創(chuàng)新研究”（編號：13BZW122）、江蘇省社科基金項目“新時期江蘇短篇小說研究”（編號：11ZWC013）、江蘇高校優(yōu)勢學科建設(shè)工程項目的階段性成果]