遙遠(yuǎn)的路程

編者按：本期特輯探討文珍新作《夜車》。這趟“夜車”以何處來(lái)，又往哪里去？六位論者的短評(píng)，在回溯作者整體創(chuàng)作風(fēng)貌的背景下，討論新作的得失。下期特輯擬以舒飛廉作品為議題。

文珍的遠(yuǎn)方敘事

◎木 ?葉

這是一個(gè)文本樣貌獨(dú)特的作家，不過(guò)尚未顯示出在語(yǔ)言和形式上的執(zhí)著革新。她的敘事幾乎與時(shí)代是同步的，筆下隱現(xiàn)著年輕人的厭倦、焦灼與奔突，待到小說(shuō)收束，一個(gè)人的“成人禮”也告完成。有時(shí)，這種“禮成”蘊(yùn)含著挫敗和無(wú)奈。

“老宋陡然從對(duì)中國(guó)國(guó)家地理的新奇大發(fā)現(xiàn)中回過(guò)神來(lái)，虛弱地轉(zhuǎn)過(guò)身子，指著嗓子說(shuō)，確實(shí)渴。直冒煙兒。”對(duì)地理的發(fā)現(xiàn)以及由此向現(xiàn)實(shí)的回轉(zhuǎn)，幾可視為《夜車》乃至文珍不少小說(shuō)的一個(gè)縮影。她喜歡或者說(shuō)長(zhǎng)于明確地書(shū)寫一個(gè)個(gè)地理空間，而這種明確又或深或淺地介入敘事。絕癥把瀕臨離異的老宋和“我”聯(lián)結(jié)在一起，一路送到了三不管的加格達(dá)奇。借由遠(yuǎn)方以及向遠(yuǎn)方的行進(jìn)，人物的內(nèi)心之門悄然打開(kāi)，發(fā)現(xiàn)與趨近這一地理空間的過(guò)程便也化作了對(duì)自我的重新發(fā)現(xiàn)。

類似的地理設(shè)定，仿佛一個(gè)彈性十足的“道具”，是作者用來(lái)觸動(dòng)內(nèi)心世界和紛繁世界的杠桿，《夜車》里的加格達(dá)奇是，《到Y(jié)星去》里的Y星也是。與其說(shuō)這些人本身對(duì)地理大發(fā)現(xiàn)有熱情，不如說(shuō)是被生活引向或逼至了一個(gè)或?qū)嵱谢蛱摌?gòu)的所在。其間隱含著對(duì)現(xiàn)代城市和生活現(xiàn)狀的煩厭或警醒。另一個(gè)典型的例子是《銀河》，走走停停，途經(jīng)烏魯木齊、達(dá)坂城、庫(kù)爾勒、托克遜鄉(xiāng)、龜茲、阿克蘇市、民豐……最終抵達(dá)目的地新疆塔縣，到了這里也就仿佛彈簧彈至頂點(diǎn)，兩個(gè)“私奔”的情侶被一個(gè)催還房貸的電話迅速拉回了始發(fā)地。

她不直書(shū)遠(yuǎn)方的小說(shuō)也頗有幾篇妙構(gòu)，如《安翔路情事》，如《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》。它們均立足于一個(gè)地點(diǎn)并以此作為了標(biāo)題（安翔路、美術(shù)館），而人物生活半徑遠(yuǎn)端的地點(diǎn)設(shè)置同樣很吸引人，如前者中的鳥(niǎo)巢、圓明園，后者中的北京、廣場(chǎng)。這些或與中國(guó)當(dāng)下罕見(jiàn)的人口遷徙有潛在關(guān)聯(lián)，或與重大事件相勾連，相對(duì)于安翔路或美術(shù)館，它們是另一種遠(yuǎn)方，充滿時(shí)代感或歷史感，意味著一個(gè)奮斗的念想、一種美好生活的隱喻，抑或一種難言的創(chuàng)痛。兩篇小說(shuō)均還有著第三個(gè)層次的地理空間，在《安翔路》里是主人公的故鄉(xiāng)哈爾濱、安徽，在《美術(shù)館》里是要去留學(xué)的美國(guó)，一直以龐然而曖昧的姿態(tài)存在著——地理空間還透出將人與人割裂的權(quán)力屬性。順說(shuō)一句，作者是資深驢友，但對(duì)一些地方的描寫還是有些浮光掠影，未能很好地進(jìn)入人物的身體和靈魂。而這兩篇頗為出色，故事與人性在空間中一層層展開(kāi)，獲得與之相匹配的深淵或光焰。

換個(gè)角度而言，她也許不是一個(gè)以某個(gè)地方為根據(jù)地進(jìn)行深掘的敘事者，而采取一種流動(dòng)型的敘事，尤其是當(dāng)約克納帕塔法乃至高密東北鄉(xiāng)都被不斷大面積復(fù)制之后，這尤其顯得殊異。

有論者將文珍作品與“逃離”、“在路上”以及“生活在別處”相勾連，無(wú)疑這是她之所長(zhǎng)，卻也隱含著不足，簡(jiǎn)而言之，她在這些既有的大道上坦蕩而行、斬獲良多，卻尚未在自己的文本世界中令這些閃爍的存在有足夠獨(dú)特的煥發(fā)。她的人物在尋找一面鮮亮光潔的鏡子，最終往往是回到一間原初的房間。

她的小說(shuō)面對(duì)著平靜的重復(fù)的日常，而又指向絕望。略顯遺憾的是，一些篇章過(guò)早地進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)的和解，缺乏孤絕的張力。而且，太過(guò)于依賴愛(ài)情的擺渡，還沒(méi)有更自如地書(shū)寫更廣闊而洶涌的世事。

文珍的作品不多，已隱含一些慣性。拉薩被用了N次，《北京愛(ài)情故事》里的主人公選擇拉薩，《衣柜來(lái)的人》也是。“在他鄉(xiāng)”、“生活在別處”、“中國(guó)國(guó)家地理”，這樣的字眼也屢屢出現(xiàn)，這是一種彰顯，也暗含一種匱乏。

我不清楚文珍是否關(guān)注過(guò)海子，他筆下的遠(yuǎn)方觸動(dòng)了太多人，即便是匆匆而過(guò)之處，他也有痛徹心扉的書(shū)寫：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩/姐姐，我今夜只有戈壁//草原盡頭我兩手空空/悲痛時(shí)握不住一顆淚滴。”當(dāng)然，遠(yuǎn)方在海子筆下更多的是精神指涉和抒情之血?！澳銖倪h(yuǎn)方來(lái)，我到遠(yuǎn)方去/遙遠(yuǎn)的路程經(jīng)過(guò)這里/天空一無(wú)所有/為何給我安慰？”如果這幾句赤子之詩(shī)可以引為小說(shuō)的精神參照的話，文珍很好地寫出了前兩句，或者說(shuō)更多地書(shū)寫了“她和他到遠(yuǎn)方去”，理想與現(xiàn)實(shí)在那里角力。她對(duì)后兩句多有觸及，能深入抵達(dá)的篇什卻不很多。需要強(qiáng)調(diào)的是，這不僅僅是指對(duì)狹義的遠(yuǎn)方的書(shū)寫，其余一些小說(shuō)也尚有余地，“天空（黑夜）一無(wú)所有，為何給我安慰”，有多少洞徹、了悟與大悲憫在等待著小說(shuō)家。

進(jìn)一步而言，文珍的一些作品示人以一切盡在掌握之感，令人既喜且憂?！兜叵隆泛汀兜诎巳铡穭t有一種裂變和恣肆，尤其是《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》，它面對(duì)慘烈歷史又直指未來(lái)如何安頓，包含了個(gè)人成長(zhǎng)又關(guān)涉家國(guó)憂患，一些地方有些失控，而正是這種失控（尤其是關(guān)于何為北京與歷史的縱橫捭闔的書(shū)寫）使得這部小說(shuō)極具磁力，超越了太多作品。一個(gè)小說(shuō)家總是控制得太好，也可能太刻意，并于無(wú)形之中妨礙創(chuàng)造力的爆發(fā)。

回到新作《夜車》，男主人公死后，兩個(gè)女子相見(jiàn)，描摹有分寸也有氣度，愛(ài)與不愛(ài)、妒忌與否、輸與贏均在此敞開(kāi)，我視之為一個(gè)小說(shuō)家的自我伸展，再度顯露出其強(qiáng)悍的一面，虛構(gòu)者陪伴著自己所虛構(gòu)的人物，他們?cè)噲D認(rèn)認(rèn)真真（再）活一次，或輾轉(zhuǎn)或無(wú)奈，或有所參悟或歸于無(wú)語(yǔ)?！俺林氐娜馍怼笨偸橇钊司头?，這是自我的沉重肉身，也是時(shí)代的沉重肉身。

秘密世界的飛翔練習(xí)

◎黃德海

幾乎在小說(shuō)需要經(jīng)營(yíng)的每一個(gè)點(diǎn)上，文珍都用上了心力，暈染出屬于她的色彩，并由此延伸開(kāi)去，牽絲攀藤地構(gòu)造出一個(gè)擁有她自身氣息的虛構(gòu)世界。這個(gè)虛構(gòu)的世界，傳達(dá)了文珍小說(shuō)寫作一貫的自覺(jué)——精心的構(gòu)思，精密的結(jié)構(gòu)，精致的細(xì)節(jié)，精切的意象，精巧的文字……在能夠單獨(dú)提出檢驗(yàn)的任一方面，文珍的作品都經(jīng)得住各種挑剔的眼光。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》的后記中，文珍說(shuō)，“所有那些過(guò)分敏感的偏執(zhí)，古怪病態(tài)的深情，我終于給自己找到了一個(gè)秘密世界好好存放起來(lái)”。“我在那個(gè)世界里可以自由自在地奔向任何可望而不可即之地，具備所有夢(mèng)想擁有而不得的性格特質(zhì)，有能力保護(hù)那些一直希望保全卻很難的人與事。在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法說(shuō)出口的話語(yǔ)撲簌簌落于紙面，我因而得以在真實(shí)世界里成為一個(gè)自覺(jué)正常而安全的人”。

秘密世界和真實(shí)世界，就這樣在文珍身上對(duì)照起來(lái)，并相應(yīng)地投射到她小說(shuō)的世界里。文珍的很多作品，都構(gòu)擬了一個(gè)別處的生活，跟人物原本存身的世界并不一樣。人物在日常生活里買房，還貸，擠地鐵，為衣食奔忙，為不遠(yuǎn)的未來(lái)和已有的家庭操心費(fèi)力……這樣的日子讓人無(wú)奈，于是她/他們?nèi)ふ乙粋€(gè)秘密的世界，試圖安頓身心，諸如《銀河》里的新疆，《衣柜里來(lái)的人》里的拉薩，《到Y(jié)星去》里的Y星，《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》里的美國(guó)，《錄音筆記》里藏在錄音中的話，《窺紅塵》里難忘的深吻，以及這篇《夜車》里的森林木屋……這些秘密的世界，是小說(shuō)人物的夢(mèng)想，讓她/他們得以脫離逼仄的人世，得到短暫的喘息。

人總是愿意找個(gè)遠(yuǎn)離塵世的地方，妥帖地安置自己的夢(mèng)想。這個(gè)想像中的飛地，往往是世外桃源，似乎并不在我們置身的這個(gè)星球上，那里不食人間煙火，沒(méi)有蒼茫的山川河流，沒(méi)有生動(dòng)鮮活的草木鳥(niǎo)蟲(chóng)，只是一個(gè)安頓清夢(mèng)的所在，因而也就沒(méi)有結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的生命構(gòu)造，容易蒼白乏味。

精于小說(shuō)運(yùn)思的文珍，當(dāng)然會(huì)想到這個(gè)層面，她從未放任自己的人物沉溺在那個(gè)秘密的世界里。新疆，拉薩，Y星，美國(guó)，森林小屋，都沒(méi)有成為人物真正的存身之地，有的甚至連到都不曾到過(guò)就消失在半途。這正是文珍小說(shuō)最讓人重視的地方，她看到了人對(duì)秘密世界的迷戀，甚至本人也是秘密世界的愛(ài)好者，但并不將之理想化，那個(gè)真實(shí)的世界，始終有效地牽制著夢(mèng)想。甚至有時(shí)候，秘密世界的人會(huì)表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解：“別把原地不動(dòng)的人當(dāng)成沉悶生活的象征。這對(duì)人家不公平。日子過(guò)得沉悶，你也有責(zé)任。”

可是，這樣的小說(shuō)設(shè)置太完美了，完美到有些過(guò)于工整，老讓人覺(jué)得哪里出了點(diǎn)問(wèn)題？還是那篇后記，“我正在我的秘密世界里慢慢練習(xí)如何去飛。這件事足以讓一個(gè)過(guò)分敏感的病人平靜、安詳，能一直好好活下去，并時(shí)常暗自快樂(lè)”。問(wèn)題會(huì)不會(huì)出在這里？

對(duì)那個(gè)秘密世界，即使有清醒的認(rèn)識(shí)，文珍依然會(huì)心存僥幸，就像作品里的人物說(shuō)的：“我和他們不一樣，但是我有幸知道并認(rèn)識(shí)，這個(gè)糟糕的世界上還有這么一些甘愿遠(yuǎn)離塵囂，把自己放逐到海角天邊的，最可愛(ài)的人?！闭鎸?shí)世界呢？還能怎樣——“你看，我這樣一個(gè)并不多么特異的女子，早早有了固定對(duì)象，往后的數(shù)十年都可以想像規(guī)劃。和你繼續(xù)在一起膩著，結(jié)局必然是結(jié)婚、生子，在各自的單位干到老死，得到一切世人所謂完滿的幸福。”

對(duì)兩個(gè)世界的界劃，還是顯得太過(guò)截然了，因而不免對(duì)一者夢(mèng)想未滅，而對(duì)另一者否定過(guò)快，以致兩個(gè)世界蘊(yùn)藏的能量，都沒(méi)能非常有效地開(kāi)采出來(lái)，小說(shuō)有時(shí)也就奇怪地隔斷了兩個(gè)世界。拆掉這隔斷的，該是對(duì)兩個(gè)世界認(rèn)識(shí)方式的改變，那些現(xiàn)實(shí)世界里看起來(lái)瑣細(xì)的一切，最終需要更為健朗地認(rèn)識(shí)，如此一來(lái)，人才能耐心地與生活里的幸福、歡欣、麻煩甚至困苦相處，也讓自己長(zhǎng)成為一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的人。

對(duì)一個(gè)自覺(jué)的小說(shuō)寫作者來(lái)說(shuō)，以上的話其實(shí)只是提醒，因?yàn)樗约簳?huì)意識(shí)到這些問(wèn)題。比如這篇《夜車》，一次旅程把兩個(gè)世界牽連起來(lái)。老宋偶然的出軌，突然發(fā)現(xiàn)的絕癥，夫妻二人率性的追夢(mèng)決定，旅途上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，最終合攏起來(lái)，秘密和現(xiàn)實(shí)的世界有了交流，并互相取得了能量——追逐秘密世界因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中難能，所以顯得可貴;現(xiàn)實(shí)世界因?yàn)橛辛艘粋€(gè)秘密的憩息之地，其間的種種污濁，得到了清洗：“他走了以后，我總夢(mèng)見(jiàn)那個(gè)沒(méi)去過(guò)的林間的小木屋。陽(yáng)光燦爛，但天上飄飄灑灑地下著雪，天特別藍(lán)?！?/p>

那個(gè)在秘密世界里練習(xí)飛翔的敏感病人，會(huì)試著飛出她的隱蔽王國(guó)。兩個(gè)截然分開(kāi)的世界，將在飛鳥(niǎo)的翅羽之后，緩緩地合為一體。

列車要開(kāi)往何方？

◎來(lái)穎燕

文珍的內(nèi)心有著濃重的“出走”情結(jié)，她筆下的人物常在一個(gè)陌生的環(huán)境中“醒來(lái)”——與人私奔、逃離既定安穩(wěn)生活或是闖入一個(gè)人生新階段。這恰如其分地回答了一個(gè)古老的問(wèn)題——作家為什么寫小說(shuō)，我們又為什么讀小說(shuō)？因?yàn)楸幌肴e處生活的欲望挾持。雖然素樸簡(jiǎn)單，但是顛撲不破。這個(gè)深入骨髓的情結(jié)，被文珍視作“藤蔓”，她就著這藤蔓，望向?qū)掗煹奶斓?，觸碰不同的人生，收獲豐饒的主題。文珍的難得之處在于“收放自如”。在故事開(kāi)始的地方，投下一束光，光暈卻一圈一圈四散開(kāi)去——她慣于在現(xiàn)實(shí)的“此岸”設(shè)置明線，然后將取景器面對(duì)著“出走”途中的風(fēng)景，捕捉勾畫(huà)隱匿其中的情感和情節(jié)，而后一程又一程，穩(wěn)妥地更迭、展開(kāi)，呈現(xiàn)出已成過(guò)往的“彼岸”世界，所以她的小說(shuō)“景深”豐富。比起許多“80后”作家過(guò)多地聚焦內(nèi)心以至于自我重復(fù)，文珍小說(shuō)的主題開(kāi)闊卻并不架空。

《夜車》是她的新作，從題目開(kāi)始就應(yīng)和了她一貫的特點(diǎn)?；蛘撸梢岳斫鉃椋逦亓私饬俗约旱奶攸c(diǎn)。

在一輛連夜開(kāi)往加格達(dá)奇的火車上，身患絕癥的丈夫“老宋”和歷經(jīng)感情創(chuàng)傷的妻子“我”結(jié)伴出行。文珍再一次顯露了她切換鏡頭的嫻熟技藝——伴著火車行進(jìn)中的顛簸和忽明忽暗的夜燈，回憶一次次顯現(xiàn)，老宋和“我”的前塵往事一點(diǎn)點(diǎn)完整。

在小說(shuō)的主要脈絡(luò)中閃回，自如地穿插、旁逸出其他的情節(jié)，正是文珍小說(shuō)由細(xì)處切入?yún)s最終主題開(kāi)闊的重要原因。比如《第八日》，在連續(xù)失眠了八天之后，顧采采與往生打了照面?！笆?、失物、失戀”，虛妄的碎屑的往事襲來(lái)，那么真切又那么遠(yuǎn)，卻像夢(mèng)魘，在我們的身后投下陰影。而這些被穿插進(jìn)主脈的，并非錦上添花的點(diǎn)綴，相反，常常令她的小說(shuō)擁有了引人思量的縱深。

這一點(diǎn)在《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》表現(xiàn)到了極致。雖然是小兒女離別前夜的題材，卻與個(gè)人的追求乃至政治事件交融在一起。是交融，而不是嵌入，因?yàn)闅v史和時(shí)勢(shì)沒(méi)有被當(dāng)作背景板。文珍的難得在于可以沉潛入微地游走在個(gè)體的“細(xì)”和時(shí)代的“大”之間，卻不會(huì)讓人覺(jué)得中間需要“橋”來(lái)過(guò)渡。她深諳“小大之辨”。

而這次，文珍更為大膽而任性地踏上了“夜車”。依舊游刃有余地在現(xiàn)實(shí)和回憶中切換，卻沒(méi)有再用力地與歷史或是社會(huì)事件發(fā)生聯(lián)系。但這并不意味著她有所放棄。當(dāng)個(gè)人與其生存環(huán)境之間更為密集地重合，任何交代或者點(diǎn)明，會(huì)顯得多余。文珍開(kāi)始直面和直陳，這或許就是為什么這一次她會(huì)直接選擇切中“出走”情結(jié)的“列車”來(lái)作為鋪展故事的發(fā)生地，并且即使是以“我”為第一人稱敘述，還是會(huì)讓人感到一種“不動(dòng)聲色”的冷靜。似乎已經(jīng)不需要再投入撕心裂肺或是苦思冥想的情感，現(xiàn)代人精神上的無(wú)助和無(wú)所皈依，已經(jīng)滿滿地氤氳開(kāi)來(lái)。越體貼和同情個(gè)體，才會(huì)越真切地觸碰群體，歷史或是時(shí)代的氣息，此刻會(huì)不請(qǐng)自來(lái)。

但可惜的是，這一次，她太明確地標(biāo)示出了“列車”的?？康亍Ｔ凇兑管嚒返那鞍攵危恼溲永m(xù)了以往利落的切換和敘事風(fēng)格——前事翻滾中，“我”和老宋在特殊的地點(diǎn)和時(shí)刻，領(lǐng)悟到了真情的千回百轉(zhuǎn)，尤其，老宋曾經(jīng)出軌。這讓人一度陷入對(duì)于情感的斡旋和辨識(shí)中。但隨后對(duì)于這個(gè)故事走向的明示，卻太過(guò)“用心”地填補(bǔ)了結(jié)局的空隙——老宋病逝，“我”與那個(gè)她在追悼會(huì)上相遇，“我”從她口中得知，老宋在我們之間的情兩難……小說(shuō)和人生的魅力，常在于猜得到開(kāi)頭，猜不到結(jié)尾。而糟糕的是，文珍的這次填補(bǔ)，完全在我們的意料之中。這讓我想到一個(gè)情境：“在希臘戲劇里，當(dāng)劇作家設(shè)法讓情節(jié)無(wú)望地糾纏在一起后，有時(shí)會(huì)求助升降機(jī)一類的設(shè)備，讓一個(gè)神降臨到舞臺(tái)上，讓他來(lái)施與獎(jiǎng)懲，解決劇情?！保ㄍ旭R斯·福斯特語(yǔ)）我想文珍可能在情節(jié)的處理上走到了一個(gè)難以解決的境地，于是啟動(dòng)了“升降機(jī)”。但這并不妨礙她葆有復(fù)雜而模糊的故事內(nèi)蘊(yùn)的努力，所以在完整地交代了情節(jié)之后，她還是將小說(shuō)最后定格在了一聲嘆息中——“關(guān)于老宋到底最愛(ài)誰(shuí)這個(gè)問(wèn)題，我們所有人都再也無(wú)法知道真相了。也許連他自己也不是那么清楚。但是事情已經(jīng)這樣，愛(ài)啊不愛(ài)啊贏啊輸啊什么的也沒(méi)那么重要了。人世間有些事情往往就是如此?！痹谖恼渥顬轳{輕就熟的“鏡頭切換”技巧中，留白的處理至關(guān)重要，它統(tǒng)攝著小說(shuō)的節(jié)奏，也決定著小說(shuō)的魅力。而結(jié)局的處理更是如此。唯有在明暗冷熱交錯(cuò)的空白處，人生況味的細(xì)節(jié)才會(huì)被感知和觸摸，如她大愛(ài)的那兩句《桃花扇》唱詞：“暗紅塵霎時(shí)雪亮，熱春光一陣冰涼。”過(guò)度的清晰會(huì)讓小說(shuō)窒息，文珍并非對(duì)此沒(méi)有意識(shí)，只是在情節(jié)的處理和對(duì)其背后意蘊(yùn)的發(fā)掘中，脫了節(jié)。

列車要開(kāi)往何方？這個(gè)問(wèn)號(hào)最好的歸宿，就是不要被終結(jié)。

遠(yuǎn)方就是到達(dá)不了的地方

◎李偉長(zhǎng)

死，作為一種行為或者隱喻，在文珍的小說(shuō)里出現(xiàn)過(guò)不止一次。在《普通青年宋笑在大雨天決定去死》中，文珍就寫過(guò)“死”。一個(gè)做了七年助理律師都沒(méi)轉(zhuǎn)正的“80后”宋笑，事業(yè)陷入困頓，夫妻彼此嫌惡。一個(gè)大暴雨的晚上，絕望的宋笑決定尋死。他想在暴雨天死去，但要死得自然，死得意外，不能留下自殺的痕跡，以免遭人非議。

《夜車》里，文珍逼近了一步，近距離寫死。老宋被確診癌癥，余日無(wú)多，帶著鬧離婚的老婆“去遠(yuǎn)方”。這個(gè)遠(yuǎn)方真的很遠(yuǎn)，沒(méi)有詩(shī)意不說(shuō)，還是個(gè)非常古怪的城市。從理論上來(lái)說(shuō)是一塊巨大的飛地，明明在內(nèi)蒙古境內(nèi)，卻隸屬于黑龍江，兩頭都沒(méi)著落，都不搭理。這個(gè)具有消解意味的遠(yuǎn)方，或許是文珍的無(wú)意之舉。都說(shuō)遠(yuǎn)方和詩(shī)在一起，但這里荒涼，沒(méi)有詩(shī)情畫(huà)意，卻有一個(gè)癌癥患者，和一個(gè)患者家屬。老宋對(duì)死亡頗為灑脫，不忌諱談?wù)摚€常自嘲，死了好，剩下生者煎熬。進(jìn)入飛地之后，文珍的文字自由了起來(lái)，死亡的氣味彌漫在句子間，好像死神隨時(shí)會(huì)跳出來(lái)，打斷老宋的話語(yǔ)，把他帶走。

與“80后”宋笑的求死不同，身患癌癥的老宋是在等死。一個(gè)主動(dòng)的求，一個(gè)被動(dòng)的等，本該區(qū)別很大，但在文珍筆下，死在兩人看來(lái)都是解脫。宋笑想像過(guò)各種死法：從落地窗跳下去粉身碎骨、被汽車碾過(guò)身體、吃安眠藥、割脈、臥軌……每當(dāng)他覺(jué)得被這個(gè)世界忽視了、欺侮了、碾踏了，他都要想像上這么一次。相比宋笑的沮喪，老宋雖然傷感，但是態(tài)度更加超然，“老等著，也挺磨人的，又疼。有時(shí)候就想，活著這么累，還好我不用一直活到老了。你還得繼續(xù)熬著”。這兩種人物心理，指向一個(gè)共同點(diǎn)，即主動(dòng)結(jié)束生命，或者等待生命結(jié)束，都是可以被討論的，這是小說(shuō)里的意思，恐怕也是作者的想法。只不過(guò)，小說(shuō)顯然不止于討論死，而是借死追問(wèn)，婚姻中人，何至于連死都不忌憚了？

把人物推入困境，是文珍小說(shuō)所長(zhǎng)，也是創(chuàng)意寫作的基本法則。《去Y星》里一對(duì)戀人被房東趕了出來(lái)?！段鞴稀防锏膰?guó)企女員工被領(lǐng)導(dǎo)暗示走人?！段覀兙烤箤?duì)不起誰(shuí)》中愛(ài)情與宗教的對(duì)撞?！兑管嚒防锢纤蔚昧税┌Y?！镀胀ㄇ嗄辍匪涡Ρ槐频米咄稛o(wú)路。但逼入絕境，死是最后的逃避。寫死，最考驗(yàn)小說(shuō)家，做不到舉重若輕，就會(huì)被壓得呲牙咧嘴、踉踉蹌蹌。死亡可以是一種象征，是一種結(jié)束，除了生命，愛(ài)情、婚姻都會(huì)有死期。借由一件世人熟悉的外衣，譬如婚姻，展示怎樣被咬得千瘡百孔，才是小說(shuō)家的工作。文珍對(duì)青年人生活的困乏和婚姻危機(jī)有著不一般的洞悉和敏感，也在多篇小說(shuō)中處理過(guò)這個(gè)題材，技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)都游刃有余，堪稱熟練工。

但恰是這種熟練，可能給了文珍一種心理慣性，或者為了制造某種安慰，也可能僅是心慈手軟?？傊幸环N原因，使得文珍不愿意添加必要的殘忍。在需要屏住呼吸時(shí)卻流下眼淚來(lái)，需要?dú)埧釙r(shí)卻變得溫情，需要生活邏輯時(shí)卻是情感邏輯在起作用。殘不殘忍，不是小說(shuō)家能夠決定，小說(shuō)有其自身邏輯。托馬斯·福斯特在《如何閱讀一本小說(shuō)》一書(shū)里有個(gè)觀點(diǎn)，大意是說(shuō)，重要的不是小說(shuō)家發(fā)現(xiàn)了什么，而是如何以小說(shuō)的方式發(fā)現(xiàn)了它。發(fā)現(xiàn)生活和表現(xiàn)生活，本來(lái)就有區(qū)別，更有高下之分。

就像老宋，癌癥之后的歲月，固然寫得令人噓唏不已，但關(guān)于婚姻相處的困難，顯然更加真實(shí)。兩個(gè)人，從挑剔，到吵架，相互折磨，和好，再吵架，又冷戰(zhàn)，周而復(fù)始，終至冷淡，婚姻里的各種狀態(tài)，總與安放有關(guān)。但是文珍在小說(shuō)的沙盤里，放進(jìn)來(lái)了一個(gè)第三者，讓充滿張力的兩角關(guān)系，變成了三角拉扯。讓愛(ài)之雙方的碰撞、試探乃至厭倦，陡然變成了婚姻里的背叛與懲罰。游戲規(guī)則被改變了，勝負(fù)也就失去了意義。老宋的出軌，是不是必須要寫的段落？沒(méi)有出軌，就不能呈現(xiàn)情節(jié)之外的思想？沒(méi)有出軌，婚姻就能夠繼續(xù)？就能起死回生，重新煥發(fā)生機(jī)？富有道德審判意味的出軌橋段，不僅削弱了小說(shuō)的純度，也影響了小說(shuō)的復(fù)雜性，尤其是在可以挑戰(zhàn)文學(xué)難度的前提下，用出軌作為人物的驅(qū)動(dòng)之罪，更像一種有所考慮的寫作策略，乃至自我妥協(xié)。現(xiàn)實(shí)生活中的確有許多毫無(wú)邏輯的意外事件，但小說(shuō)中所有的意外都必須合情合理。

老宋當(dāng)然還是死了，追悼會(huì)上兩個(gè)女人也見(jiàn)面了，還彼此達(dá)成了理解，并說(shuō)了一些老宋到底愛(ài)誰(shuí)的話。這樣相敬如賓和諧的結(jié)局，成功地沖淡了老宋離去的悲傷，也卸掉了小說(shuō)家好不容易裝上去的負(fù)重。下雨天尋死的“80后”宋笑，當(dāng)然也沒(méi)有死成，還救了一個(gè)孩子，最后也由助理律師轉(zhuǎn)正了，老婆也理解了他，一切都很好。這兩種結(jié)尾，猶如好不容易搭建起來(lái)的沙堡，最后被一個(gè)浪花沖走了，都是上帝干的。評(píng)論家李敬澤說(shuō)，限于“80后”自身世界觀，文珍還過(guò)于小心，過(guò)于文雅，不夠強(qiáng)勁，不夠廣闊。有一種可能是，在文珍看來(lái)，文雅和小心只是一種個(gè)人選擇，頂著上，硬碰硬，固然是好，但那也會(huì)失掉一些別的驚喜和樂(lè)趣。就像老宋說(shuō)的，到達(dá)不了才叫遠(yuǎn)方，林中的小木屋是這樣，婚姻中身心安放的理想狀態(tài)也是如此。

“現(xiàn)在萬(wàn)事皆休，終于只剩下我和他兩個(gè)人，在一個(gè)沒(méi)人知道的飛地，一個(gè)無(wú)人入住的小賓館，沒(méi)有小孩，沒(méi)有第三者，沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)，只剩下一只孤零零的蛾子盤旋往復(fù)。我很少想到永恒，但這一刻，我的確希望時(shí)間可以停止?！闭嫫谕≌f(shuō)在這里多盤旋一下。這兩個(gè)人，正在表演著獨(dú)特而又普遍的人性。

親切的體察

◎項(xiàng) ?靜

恒溫的沒(méi)有起伏的生活終歸只是尋常的日子，一旦落實(shí)到文學(xué)中去，總要有一些溫差波動(dòng)，甚至可能還需要一些劇烈的翻轉(zhuǎn)，就像文珍小說(shuō)中那些陷在自我糾結(jié)中出走的青年男女，無(wú)論是被都市生活壓抑到要掙脫出去尋找所謂的真實(shí)生活，還是一次出軌，又或者是一次賭氣去死，都需要把軌道偏離開(kāi)，而這正是文藝的架勢(shì)。但我們不能否認(rèn)，文珍是一個(gè)心心念念要講述我們?nèi)粘Ｉ畹淖骷遥貏e重視自己的同時(shí)代人，每一個(gè)故事都有一種貼心貼肺的親切和體察。《夜車》在文珍的創(chuàng)作中還是有點(diǎn)特殊的，把一對(duì)作天作地的青年男女從吵架、怨恨、離婚像時(shí)光機(jī)一樣叫停的，居然是死亡這個(gè)冰冷而具有終極意義的事件，恒溫的生活一下子跌到冰窖里去了，就像《夜車》中老宋和“我”去往的目的地——冰天雪地。

文珍那些寫青年男女或喧鬧或寂寞，或困頓或喑啞的生活的小說(shuō)，一般都不太會(huì)被“死亡”打擾，他們的常態(tài)是奔波忙碌糾結(jié)。其中也有涉及到死亡的，比如《我們究竟誰(shuí)對(duì)不起誰(shuí)》、《普通青年宋笑在大雨天決定去死》，前一篇小顧的“自殺”讓一群大齡都市女青年們輕松調(diào)侃的生活被揭開(kāi)了荒涼的內(nèi)幕，原來(lái)大家嬉笑成一團(tuán)并不彼此了解，看起來(lái)的親密無(wú)法掩飾冷漠的真相，小顧的自殺是一個(gè)黯淡的轉(zhuǎn)折，里面的每一個(gè)閨蜜雖然為之扼腕和自責(zé)，但生活依然繼續(xù)，繼續(xù)自己并不比小顧高明多少的愛(ài)情和婚姻的狩獵。后一篇里男青年宋笑在重重生活困頓中，決定在下雨天去死，以結(jié)束自己在這個(gè)世界上不體面的生活，但他沒(méi)有死成，一個(gè)孩子還有自己厭惡的老婆拯救了他想死的心。而《夜車》的死亡事件與精神和物質(zhì)困頓幾乎是無(wú)關(guān)的，是真實(shí)而近景的，也是無(wú)可奈何地指向命運(yùn)的。老宋在離婚之后被宣布了死期，沒(méi)有挽回的可能，人生直面“死亡”—— 一個(gè)理工科宅男變成了一個(gè)旅游迷逗比，他好像這一刻才發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的諸多令人留戀之處，也好像在這一刻才突然重新發(fā)現(xiàn)了自我——“以前沒(méi)發(fā)現(xiàn)什么事都不干，耗在一起就很快活，我們不吵架有多好……老以為還有一輩子，慢慢耗”。這個(gè)有點(diǎn)類似心靈雞湯的問(wèn)題模式，也可以看作逼入死境審問(wèn)自身的方式，在一個(gè)個(gè)人缺乏意義維系的世界中，大概每一個(gè)人都無(wú)法確認(rèn)自己和對(duì)方的情感存在，而折磨大概是存在感的一種，就像小說(shuō)中老宋與“我”覺(jué)得彼此愛(ài)得不夠，離家出走，互相攻擊，甚至離婚，發(fā)了瘋一樣想要對(duì)方后悔，談戀愛(ài)、結(jié)婚全為了這么個(gè)目的，為此目的可以不擇一切手段，這個(gè)目的就是一切結(jié)果。一旦把這個(gè)底線退到死亡，還有什么話好說(shuō)呢，前面的那些雞零狗碎失去了僅存的價(jià)值，好像一下子樹(shù)倒猢猻散，跌入一片虛無(wú)中去了。老宋和“我”在死亡面前，慢慢修補(bǔ)了感情，也像一個(gè)回光返照的鏡子，重新?tīng)T照了這短暫而沒(méi)有意義的一生。

文珍的小說(shuō)一直都在圍剿青年們的物質(zhì)和精神的困頓，有時(shí)候很文藝，詩(shī)意像遠(yuǎn)在天際的一串葡萄，根本就不曾觸摸到過(guò)，但是就是一直誘惑著主人公們抵死纏綿，牽絲攀藤。比如《衣柜里的人》和《銀河》，小說(shuō)里的男女們篤信即使永遠(yuǎn)也看不到田園里的茄子，但是去菜市場(chǎng)看看也是好的，他們?cè)敢饫硐氪蛘劭?，也要去試一試自己沖破慣性的能力，但是對(duì)于這輕微的反抗之后要去哪里其實(shí)也是一腦子糊涂賬，好像就是為了反抗的反抗，就像青春的常態(tài)無(wú)限延長(zhǎng)了，不肯屈就那個(gè)庸常和成熟的社會(huì)。有時(shí)候又很切實(shí)，比如《西瓜》、《普通青年宋笑在大雨天決定去死》，在卑微、寒酸的生活中穿越出一條樸素的小道，還是把生活的底子朝著扎實(shí)的方向在努力，一切都還在日常的軌道里，就像我們生活中遇到的甲乙丙丁，又或者就是自己。在這類情感的收束之處，心酸和回味總是難免的，可是舍此也好像沒(méi)有更多的蘊(yùn)藉了。

張愛(ài)玲讀新詩(shī)的一個(gè)感覺(jué)，仿佛好的都已經(jīng)給人說(shuō)完了，用自己的話呢，不知道怎么總說(shuō)得不像話，于是張愛(ài)玲感嘆，真是急人的事?！兑管嚒犯恼渲皩懙哪切┕适略跉庀⑸蠜](méi)有什么根本的區(qū)別，總有一個(gè)荒涼的底子在最后托住所有的故事，總覺(jué)得這個(gè)類型的故事仿佛都被文珍講完了，總希望她用自己的話，給那些慌亂躁動(dòng)的心一個(gè)新形式或者多一些羽翼，甚至走一個(gè)極端，打破這個(gè)嫻熟的情感結(jié)構(gòu)。特別喜歡文珍的《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》，這一篇直指精神和歷史話題的小說(shuō)，在個(gè)人的小圈子里左突右沖，這個(gè)小說(shuō)提供了很好的解決問(wèn)題的方式。這篇小說(shuō)容易讓人想起王安憶《叔叔的故事》，好像也的確到了這一代人認(rèn)真對(duì)待歷史和責(zé)任的時(shí)候了，而文學(xué)可能需要給出一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问胶袜嵵氐膽B(tài)度，不是簡(jiǎn)單的抒情和排泄似的列舉，有時(shí)候形式是一個(gè)最要緊的問(wèn)題，形式也可以生產(chǎn)出內(nèi)容來(lái)。

愛(ài)與同情

◎張定浩

愛(ài)，以及對(duì)弱小生命不可遏止的同情，這兩種基本而強(qiáng)烈的激情支配著文珍的全部小說(shuō)。同時(shí)，似乎也正是這兩種激情之間的相互纏繞，以及沖突，構(gòu)成了文珍小說(shuō)書(shū)寫最為特別的部分。

文珍熟諳的是單純又秘密的愛(ài)，就像她寫過(guò)的花生?！盎ㄉ罟殴值钠?，就是一定要在黑暗的環(huán)境里，它的果實(shí)才能長(zhǎng)大;如果暴露在有光的空氣中，它就不結(jié)果。”當(dāng)她寫到這樣的愛(ài)，筆調(diào)就從容有力，那黑暗深處的幽微熾熱就如花瓣層層回卷又如海浪一般陣陣涌來(lái)。比如《第八日》里的顧采采，《果子醬》里的舞者薩拉，我們對(duì)她們的愛(ài)慕對(duì)象其實(shí)所知甚少，甚至她們自己也不明了，他或許只是一個(gè)空洞模糊的存在，恰好因?yàn)榭斩茨：趴梢约姆潘齻儚?qiáng)烈的愛(ài)。然而，倘若這單純、秘密又強(qiáng)烈的愛(ài)有幸得到回應(yīng)，付諸實(shí)現(xiàn)，其結(jié)果，恐怕只是未完成的花生“暴露在有光的空氣中，它就不結(jié)果”?！侗本?ài)情故事》里的曠男怨女，他們以為是在不可阻撓地秘密地愛(ài)著，然而當(dāng)他們一起跳上火車，故事就必須結(jié)束，否則，其后來(lái)的發(fā)展興許就成了《銀河》里半途而廢的私奔者。那些渴望中的愛(ài)一旦變成需要彼此完成的愛(ài)，文珍就有些悲觀，她安排《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》中的“我”執(zhí)意離去，仿佛“我”只有離開(kāi)“你”，才會(huì)深愛(ài)“你”;她安排《氣味之城》中的“她”從婚姻之城中不辭而別，徒留無(wú)數(shù)的氣味流連。

她的悲觀，源自她在對(duì)于愛(ài)者的明火執(zhí)仗的迷戀中所深藏的、個(gè)人對(duì)于那個(gè)被愛(ài)者的極高要求。那些她在小說(shuō)中目睹到的被愛(ài)者，多少都配不上這樣強(qiáng)烈的愛(ài)。

但另一方面，在她迄今為止的兩部小說(shuō)集中，那些深陷在愛(ài)里面的女主人公其實(shí)又都不是特別地愛(ài)自己，她也絕不會(huì)僅僅從自己的角度去打量世界。這很大程度上，已經(jīng)使她擺脫了很多文學(xué)寫作者難以擺脫的自戀自得。她一直企圖寫出弱小自我之外的那些同樣弱小的他者，懷著愛(ài)，和同情。但是，在愛(ài)與同情這兩種人類基本情感之間，又有一些微妙的差異或許是文珍所不經(jīng)意的。比如，一個(gè)人盡可以對(duì)一切卑微和被損害者表達(dá)同情，但一個(gè)人最終只能愛(ài)自己的同類或比自己更好的事物。愛(ài)是一架向上的階梯，是內(nèi)心升騰而起的火焰;而同情則是俯身向下的，是眼中滴落的淚水。進(jìn)而，愛(ài)是一種由他者引發(fā)但在自我這里能夠得到?jīng)Q斷的行為，雖然這種決斷時(shí)常意味著一種他者無(wú)法領(lǐng)會(huì)的自我犧牲和個(gè)性泯滅;同情則相反，它是從自我出發(fā)、卻必須在不可控制的他者那里得以落腳的意愿，以至于不可避免地要在他者那里深深烙下自我的印痕而不自知。

文珍養(yǎng)貓，并寫過(guò)一篇關(guān)于流浪貓的短文。她說(shuō)，她在單位院子里喂養(yǎng)過(guò)一只流浪貓很久，后來(lái)這只叫做小黃的流浪貓懷孕了，生了四只小貓，結(jié)果遭致單位里厭貓者的痛恨，為了確保小貓的安全，她和同事中的其他愛(ài)貓人一起，費(fèi)心為這幾只小貓找到了領(lǐng)養(yǎng)者。到了要帶走小貓的那一刻，文珍寫道，“此前任憑我們翻天覆地，你并不過(guò)多干涉，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著，并不對(duì)我們哈氣齜牙：或許你以為這場(chǎng)搜捕只是某種游戲。抓小貓的這些人，正是平日里和自己最要好的。小黃，你總是如此天真地愛(ài)著人類，你不相信照顧了自己一年多的人會(huì)當(dāng)真對(duì)小貓?jiān)趺礃印?，最后，還是在小黃的幫助下，這些愛(ài)貓人終于順利地將小貓們一個(gè)個(gè)裝進(jìn)了籠子里，送走。她們當(dāng)時(shí)覺(jué)得自己做了一件好事，但小黃卻從此失蹤了，在院子里游魂般找了整整一個(gè)星期它的孩子未果之后。

“如此天真地愛(ài)著”的，其實(shí)一直不是貓或其他弱小的生命，一直是文珍。

在面對(duì)比她更為弱小的他者之時(shí)，她時(shí)常會(huì)分不清愛(ài)與同情，她時(shí)常想向萬(wàn)物都傾注愛(ài)，但實(shí)際有能力給予的，往往只是同情，只能是同情。

如果一個(gè)人愛(ài)一只貓，他會(huì)首先迫使自己學(xué)著以貓的方式去思考，以另一種超乎自己評(píng)估體系內(nèi)的方式;如果一個(gè)人同情一只貓，他會(huì)想好好地照顧和憐惜它，以人類的方式，以他自己熟悉的方式。

這么硬性的區(qū)分當(dāng)然已經(jīng)苛刻到不講道理，又或許用愛(ài)和同情這樣簡(jiǎn)單的名詞去剖判人類無(wú)盡細(xì)微的復(fù)雜情感，這本就是一種虛妄。C. S. 劉易斯區(qū)分四種愛(ài)，茨威格分辨兩種同情，而或許在福音書(shū)的圣者那里這些被細(xì)加厘清的情感又將再度融為一體。但無(wú)論怎樣，這種姑且的區(qū)分依舊可以看作一條審視文珍小說(shuō)世界的權(quán)宜路徑，就像我們?cè)诹种行凶?，而走過(guò)的路又在我們身后消失。

在《夜車》這部近作中，一對(duì)分居多時(shí)幾近離婚的夫妻相約去遙遠(yuǎn)的地方旅行，旅行的動(dòng)因是因?yàn)檎煞驇е┌Y晚期診斷書(shū)來(lái)找妻子，希望在死之前和她再去一次遠(yuǎn)方，重溫舊夢(mèng)。在旅行結(jié)束后不久，葬禮上，妻子見(jiàn)到丈夫傳說(shuō)中的緋聞女友，她們做了一點(diǎn)簡(jiǎn)單的交談。小說(shuō)最后，一直以第一人稱講述這個(gè)故事的妻子講道：“關(guān)于老宋到底最愛(ài)誰(shuí)這個(gè)問(wèn)題，我們所有人都再也無(wú)法知道真相了。也許連他自己也不是那么清楚。但是事情已經(jīng)這樣，愛(ài)啊不愛(ài)啊贏啊輸啊什么的也沒(méi)那么重要了。人世間有些事情往往就是如此?！?/p>

然而，在“老宋到底最愛(ài)誰(shuí)”這個(gè)真相之外，被作者所遺漏的更為嚴(yán)厲的真相卻在于：倘若老宋沒(méi)有死去，這位妻子是否還能愛(ài)他？或者說(shuō)，到底是愛(ài)，還是同情，推動(dòng)她踏上這趟臨終之旅的呢？

《夜車》里有一些粗暴橫蠻到故意為之的性行為的描寫，類似的性描寫在《氣味之城》里也曾閃現(xiàn)，仿佛就是陳奕迅《低等動(dòng)物》里所唱的，“擒住你的肉身/不需要俘擄你/靈魂像個(gè)低等動(dòng)物/那么天真”，而在那樣看似天真無(wú)畏的性愛(ài)的背后，或許洶涌起伏的，是女主人公對(duì)于自己心里那份愛(ài)已喪失的不甘，和勉力挽留。在愛(ài)消失之地，同情滋長(zhǎng)。愛(ài)是永無(wú)止息，而同情卻一定要求一個(gè)令自己可以忍耐的終點(diǎn)，所以死去，所以離開(kāi)。

而作者在這一刻卻是恍惚的。她被一種巨大的熱誠(chéng)裹挾向前，且不管那熱誠(chéng)是否可以被冰冷地分析為同情，抑或分析成愛(ài)。