論技術復制時代災難電影的制作與接受

朱嘉琪

摘 要：自攝影技術和電影技術出現以后，電影便成為一種機械復制時代的藝術創作方式。尤其是災難電影在復制技術與文化產業化等多重因素的引導下，為大眾呈現出超自然、超真實的幻境，追求最大限度的“驚顫”效果，表現出“崇尚藝術，握毀世界”的張力，這一特性尤其是在災難電影的制作與接受中可以得到詳盡詮釋。災難電影的視覺化奇觀很大程度上取決于攝影技術與后期技術，雖然因此導致了傳統藝術中光韻的消失，但卻使得大眾作為藝術創作的“主考官”成為可能。

關鍵詞：災難電影；技術復制；驚顫效果；大眾文化

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中從機械復制、原真性、光韻和膜拜價值等理念為出發點，詳盡地分析了復制技術與傳播技術對電影發展的影響和對現代藝術格局的改變。在書中他引用S·瑪赫的觀點來說明電影在藝術表現中的地位：“哪一種藝術會具有……融虛構與現實于一體的夢幻呢！從這一立場出發，電影就體現了一種完全無法比擬的表現方式。”[1]100災難作為一種特殊的電影表現題材，體現出超自然的仿真性，具有強烈的驚顫效果，因此災難片在電影商業化的今天總能在眾多類型的電影中以宏大敘事與視覺震撼博得大眾的青睞。

一、災難電影的超自然與超真實本質

杰姆遜曾指出：“消費文化與電視產生了過量的影像和記號，從而產生了一個仿真的世界。在這個仿真世界中，實在與影像的差異被消除，變成了極為表層的審美幻覺。”[2]由于技術的進步，災難在后現代的數字模擬制造中以電影的形式出現，成為了人們欣賞消費的的審美對象。災難電影的題材可以分為現實災難與科幻災難兩類。現實的災難一般是以自然災害、生物災害或是已發生的歷史災難為原型，而科幻災難則離不開探索宇宙、外星人入侵等題材。不論人們遇到或可能遇到的災難，還是想象中的災難，都可以在災難電影中作為一種審美幻象逼真而又夸張地呈現在我們眼前。

如果將災難片看做是災難本身的藝術復制品，那么即使最完美的災難片也會缺少原真性，因為“完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”[1]85當然，這是針對客觀現實中可見原型的災難來說的，若是科幻性質的災難電影，則更妄說尋求藝術的原真性。對于不可能還原災難本身原真性的電影，只能在仿真性上下足功夫。鮑德里亞認為，超真實是人為再生產出來的真實，是仿真的結果，比真實更真實。記錄真實歷史災難的電影最能詮釋其仿真性。電影《泰坦尼克號》就是以超級郵輪泰坦尼克號所發生的真實海難所改編。它的巨額投資反映在銀幕上便是CG特效所制成的恢宏場景：冰山的逼近、海水的倒灌、船體的沉沒、海面上漂浮的尸體……這些場景力求使觀眾在這片數字化的海洋中身臨其境，海難的發生使觀眾產生一種緊張窒息的快感，這便是這部電影仿真的成功之處。在同樣是描述海難的電影《新海神號歷險記》中，導演對于真實場景的再現更是在細節上做足了功夫。在海神號的船艙中由于汽油傾瀉而升起沖天大火時，銀幕上的畫面也如平時人眼透過火光視物一般視線波動，呈現出一種奇異微妙的眩暈感。在《阿波羅13號》的拍攝中，導演為了追求表演的真實感，部分太空鏡頭甚至通過太空署航天器速降以模擬失重來拍攝。統觀這類型的災難電影，都是營造仿真的超現實幻境力求逼真，使大眾參與進來，在觀影過程中產生前所未有的體驗與共鳴。雖然本雅明認為：“電影還沒有認識它的真正含義，還沒有認識它的真正能力……電影的真正可能性存在于它的這種獨一無二的能耐中，即用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西。”[1]101但如今從災難電影來看，電影正在朝著實現自我的方向迅速發展。

二、災難電影的復制技術

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中曾引用保羅·瓦萊利的話來描述技術復制所達到的表現方式：“就像我們幾乎不顯眼地拉一下把手就能把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們服務那樣，我們也將配備一些視覺形象或音響效果，為此我們只需要做一個簡單的動作，差不多是個手勢就能使這些形象或效果出現和消失。”[1]83在電子傳媒文化時代，層出不迭的新興技術不斷沖擊并提高著人們的傳統審美體驗，電影則成為當代大眾文化的主要載體。文化的產業化生產也促使電影不斷嘗試采用新技術，以期制造更完美的視覺效果來吸引觀眾，從而獲取最大限度的商業利益。尤其是對視覺震撼要求極高的災難影片，更是始走在電影技術的前端，以達到大眾所追求的“驚顫”效果。技術復制能把災難本身帶到它本身無法達到的境界，使得許多原本完全存在于人的想象中的場景得以用藝術的方式呈現于銀幕上供大眾觀賞。

本雅明在其著作中理清了電影的投資與技術間的關系：“電影作品的可機械復制性直接源于其制作技術，電影制作技術不僅以最直接的方式使電影作品能夠大量發行，更確切地說，它簡直是迫使電影作品作這種大量發行。這是因為電影制作的花費太昂貴了。”[1]136從最早的黑白默片，到后來的有聲電影；從2D到3D再到近幾年的后起之秀IMAX技術的應用，電影的發展總是伴隨著技術的飛躍，是機械工業發展在藝術領域的的一個投影。“如果說歐洲電影是一門藝術，那么在美國，電影早就成為一種技術，一種工業。美國電影只有：制作、發行、放映，這幾個環節，生產周期之短，獲得效益之高，是難以想象的。”[3]災難電影大多都是高投資高回報，而且毫無疑問，人們更為偏愛高制作成本的電影，因為一般來說高投資意味著電影場面特效的高質量。在災難電影的拍攝場景中，它那幻想性的自然是第二等級的自然，是某種獨特技術程序的產物。頂級的災難片將大把的資金投給特效團隊，力求將各種科技合成的災難場景特效做到當下技術能達到的極致。

電影的特征不僅在于人如何面對著攝影機去表演，而且還在于人如何借助攝影機去表現客觀世界。“……電影攝影師提供的形象則是一個分解成許多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起。因此，電影對現實的表現，在現代人看來就是無與倫比地富有意義的表現，因為這種表現正是通過其最強烈的機械手段，實現了現實中非機械方面，而現代人就有權要求藝術品展現現實中的這種非機械的方面。”[1]114在照相攝影中，技術復制可以突出那些由肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。災難片的宏大敘事決定了其廣角鏡頭、長鏡頭與慢鏡頭的廣泛使用。《后天》可謂是災難電影中集大成的作品之一，在電影中我們可以清晰地看到南極冰川怎樣由于一個鉆頭的運作而開出一條大裂縫，也可以看到一扇鐵門如何緩慢地覆滿冰霜。電影的最后，是高空俯視整個城市化為冰雪世界后的廣角鏡頭與長鏡頭的結合，而畫面中每個樓頂上的幸存者，依然沒有脫離美國經典災難電影結尾中慣用的對未來的希望。電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。放大與其說是單純地對我們‘原本看不清的事物的說明，不如說是使材料的新構造完滿地達到了預先顯現。

災難電影的復制技術也體現在演員的表演上。在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術的光韻。因為光韻來自于即時即地，所以對光韻無法進行摹仿。災難片的性質決定了演員基本不可能在真實的場景中進行表演，而只能在攝影棚的綠布景中對著攝像機去想象虛幻的場景，假裝自己處于某種災難帶來的困境與絕望中。毫無疑問，這樣的表演方式是談不上光韻的。災難片弱化了電影演員的存在，清楚地表明了藝術已經脫離了“徒有其表”的境界。

三、災難電影的接受

電影在視覺世界的整個領域中，現在也在聽覺領域中，導致了對統覺的深化。本雅明尤其以電影為例，說明人類對藝術品的接受方式由凝神專注式的接受向消遣性的接受轉變。災難電影的攝影與制作技術賦予了它較高的觀賞性。本雅明引用杜哈梅的觀點對電影的特點作了如下描述：“我無法再去思考我能思考些什么，活動的畫面已充滿了我的全部思想。”“實際上，觀照這些畫面的人多要進行的聯想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產生了電影的驚顫效果。”[1]124電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以觀照的位置和投射物的相互交替為基礎的，這些投射物以成批的方式沖向了觀賞者。因為當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了，所以觀賞者很難對電影畫面進行思索。從這點出發，杜哈梅指責電影在大眾的參與中淪落為了一種打發時間的消遣活動，認為大眾在電影觀賞過程中絲毫也不需要專心致志，也不以思維能力為前提條件，電影沒有感染到人的心靈深處，大眾所追求的消遣性與藝術所要求的凝視在此恰恰形成了矛盾。正如本雅明所說，“消遣性接受隨著日益在所有藝術領域中得到推重中而引人注目，而且它成了知覺已發生深刻變化的跡象。這種消遣性接受借助電影便獲得了特有的實驗工具。電影在它的驚顫效果中遣合了這種接受方式。電影抑制了膜拜價值，這不僅是由于它使觀眾采取了一種鑒賞態度，而且還由于這中間商態度在電影院中并不包括凝神專注。觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官。”[1]128

災難電影是與增強的生命風險相對應的藝術形式，這種風險能為現代人所覺察到。獲得驚顫效果的需要，則是人對威脅著他的風險的適應。隨著技術的發展，驚顫效果愈發能在當下的電影院中被感知，這歸功于層出不窮的新的攝影技術與高端的觀影設施。杜比音效、IMAX加3D技術的運用使現代觀影成為一種高科技的娛樂消遣活動。3D的立體視覺效果帶來的最大的視覺革命就是賦予觀眾一種參與感和真實性，這是史無前例的觀影體驗與審美震撼。2013年上映的電影《地心引力》可以看做是科技災難電影，影片的整個背景就是外太空。觀眾在電影院中戴上3D眼鏡的那一刻，仿佛就融入了無盡的宇宙中。觀眾可以遙望地球日出，以奇異的視角觀察太空。尤其是在空間站發生劇烈爆炸時，碎片就如同飛到了觀眾的眼前，這種觀影體驗是無法言喻的。如今電影制作技術的攝影幀率依然在不斷提高，必然會促使電影放映技術進一步突破。當人們可以選擇多元化的方式來看電影時，也就預示著電影又將有更多的表現手法被創造實踐。這是技術與技術之間相互促進的良性循環，也是機械復制時代技術發展的自覺。

在工業革命之前，人類靠自然生存，因此對自然界的風云變幻都有著極強的敬畏感與膜拜感。而在科技控制人類生活的現代，人們總是對自己有過多的自信而淡去了對自然或不可知事物的敬畏，同時將自己擺在絕對的至上的地位中。災難電影很大一方面表現出人類開始反思工具理性所帶給人類的生存困惑和思想困惑，也意識到人類未來的不可預測性，將人類渺小化，使人類的力量在銀幕上弱化。但不可否認的是，在電影的娛樂性與消遣性更受重視的今天，多數的觀眾在災難片的觀影中不僅僅是為了尋找感官上的刺激，體驗驚顫的藝術效果，還對其思想性有了更高的要求。災難片并不容易拍得出彩，因為它對故事和特效較之一般電影要求更高。真正好看的災難片一定不是以災難本身取勝，而是以大災難之下人們的選擇與情感來打動人心。如果割舍了故事中的心理描寫，則會變得更像一部具有科教意味的災難紀錄片。隨著大眾的審美趣味提高，災難片如今并不僅僅追求銀幕上的視覺特效，而是更加注重如何融入更具思想深度的精神元素。在《2012》中便以世界末日的預言為出發點，刻畫出大災難帶來的毀滅性打擊如何重創了地球和渺小的人類。電影放映之前，末日話題曾就引起了世界性的討論與恐慌，而電影結束后相信每位觀影者對人類的未來都會作出自己的思考。

電影的機械復制性改變了大眾與藝術的關系，光韻的衰竭也與大眾意義的增大有關。“現代大眾具有著要使物在空間上和人性上更易‘接近的強烈愿望，就像他們具有著接收每件實物的復制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。”[1]90雖然在災難電影中，展示價值大幅度抑制了膜拜價值，但是災難電影正是通過對其展示價值的絕對推重得到了大眾文化的青睞，因此光韻的消失并不能用來直接否認電影的藝術性與可觀賞性。事實上，許多災難電影熱衷于摧毀人們心中的信仰標示。在《后天》中，滔天的洪水吞噬了象征著美國精神的自由女神像；在《2012》中，世界的毀滅伴隨著巴西里約熱內盧耶穌基督巨像的倒塌。

本雅明同時還意識到了藝術作品的可機械復制性把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來，藝術整個社會功能不再建立在禮儀的根基上，而是政治的根基上。在這一點上，美國災難電影的導向是十分明顯的。近年來隨著中美外交關系的復雜化，美國在電影《2012》中表現出明顯的“偽親華”傾向——中國破天荒地成為了世界的救世主。電影中對中國元素的應用達到美國災難電影史上前所未有高度：布達拉宮、喜馬拉雅山和神秘的藏僧等，將中國遠古文明與西方的自我救贖結合起來。中國的災難電影數量不多，但是政治色彩也十分濃厚。例如《驚天動地》以汶川地震為原型，主線就是描述災害發生的過程以及災后災區的人民在解放軍和全國人民的援助下，重拾信心，重建家園，表現出仍然對未來充滿希望的正能量。這些思想傾向被融入進電影的審美意蘊中，傳達出強烈的政治意味。

四、小結

“面對當代人希望自己被復現的正當要求，在西歐，那種對電影的資本主義開發卻制止了對誰進行特殊的滿足。在這樣的情況下，電影工業就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的推測，誘使大眾參與進來。”[1]111災難電影正是由于其全球性的宏大題材和震撼人心的視覺奇觀才吸引了大量的觀影者。當代大眾作為電影的“主考官”，對藝術的審美要求愈發提升，因此一部好的災難電影不僅要在技術特效上做最大的努力，還必須克服不同地域的文化差異和語言差異，找到能夠使全世界觀影者情感得到共鳴的關鍵點，這也是未來災難電影的一條發展路線。

參考文獻：

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