論《海濱故人》的個人化敘事策略

周璇

摘 要：廬隱的小說《海濱故人》，由于敘事者對人物觀念的強有力控制，致使人物成為敘事者“個人化”思想的載體。這實際上是廬隱作為女性作家在不脫離所處時代語境和敘事常規(guī)的前提下，巧妙創(chuàng)建女性聲音的一種敘事策略。本文擬從敘事者在形式上的頻繁干預、敘事者采取的平視視角和虛化的群體型敘事這三個方面分析廬隱在這篇小說中所采用的個人化敘事策略及其折射出來的女性思想意識。

關(guān)鍵詞：海濱故人；個人化敘事；女性

按照后經(jīng)典敘事學的說法，敘事載負著社會關(guān)系。因此它的含義遠遠不止那些講故事應遵守的條條框框。敘事形式和敘事者的意識形態(tài)是互構(gòu)的關(guān)系：敘事者采取何種敘事策略，其決定因素都不是某種本質(zhì)屬性或孤立的美學規(guī)則，而是一些復雜的、不斷變化的意識形態(tài)，其中就包括性別。本文嘗試從敘事學中的個人化敘事策略角度分析廬隱的小說《海濱故人》，以期有所發(fā)現(xiàn)。

一、敘事者在形式上的頻繁干預

作家們往往通過敘事者干預小說的方式保持對小說敘事的絕對權(quán)威，這類小說運用頻繁的、帶有情緒色彩的詞，明顯地暴露敘事者立場，毫不隱諱地表現(xiàn)出自己的愛憎。

在詞匯、用語這一層面，《海濱故人》具有非常鮮明的感情色彩，這對渲染氣氛、塑造人物，起到了至關(guān)重要的作用。小說中不斷重復使用以下詞語：

無言：10次 “無言”的同義詞“默默”：2次

悵惘：5次 沉悶：3次 消沉：2次

前途的可怕/不定：4次

其中使用頻率最高的“無言”表明了人物的一種失語狀態(tài)，在友情、愛情面前頻頻“失語”，宣告了女性聲音所享受的自由只不過是一種“虛構(gòu)”而已。我們看到，不論這種聲音大聲地表述了些什么——諸如“同性的愛和異性的愛是沒有分別的”、“十年以后同退隱于西子湖畔”等，它一開始就被局限于某種事先安排好的同/異性關(guān)系的情節(jié)之中。這種情節(jié)擔負著一種勢力強大、因循保守（即書中所言的“禮教”）的使命，它限制敘事聲音所能造成的影響，賦予所謂的“自由”言論某種無聲無息的效果。而且這種沉默早就被整部小說既定的悲劇化設(shè)想弄得有氣無力了。就這樣，禮教遏制了敘事聲音，而敘事聲音又為情節(jié)造成開放自由的假象。這種契約式的敘事把女性的沉默無聲表征為女性自身欲望（個人性格缺陷）的結(jié)果。

這種自身欲望（個人性格缺陷），根源于“五四”時期作家的人生閱歷與思想水平。可以說，廬隱僅僅作為感應五四反封建思潮而成長起來的新文化運動的參與者，而不是新文化運動的倡導者，盡管加入新文化陣營后，她有自己主動而獨特的追求，但在整體思想水平（理性這一層面）上無法達到同時期魯迅等男作家的高度，這使得她往往熱情有余，理性力度不足。小說中的女性人物，她們既憧憬未來、滿懷理想，也易于陷入感傷中。她們能夠批判社會、宣泄痛苦，卻無力對自身不可逆轉(zhuǎn)地瓦解或淡化友誼、走向父母包辦婚姻、淪為傳統(tǒng)家庭女性的命運作出解釋和反思。所以，她們常常不可避免地陷入“失語”狀態(tài)。

“悵惘”、“沉悶”和“消沉”等詞語渲染了小說的敘事氛圍，即一種悲劇色彩濃重的壓抑的整體基調(diào)。只有把握了這種悲劇、壓抑的基調(diào)，讀者才有可能理解和把握小說的敘事導向：廬隱雖然是從女性視角抒寫青年陷入社會困境的“悵惘”、“沉悶”和“消沉”，但男性青年愛情理想受挫的“悵惘”、“沉悶”與女性青年追尋理想無果后的日漸“消沉”，都同樣進入她的創(chuàng)作視野。面對強大的封建禮教，最初的覺醒女性是自覺與同一處境中的青年，無論男女（露沙、宗瑩、云青、梓青、蔚然等），結(jié)成精神盟友的。這種代表社會進步力量同時暫時又還處于劣勢的弱者同盟雖然并不能從根本上改變覺醒者的被動處境，但相互間的同情卻在周遭的寒冷中給這些年輕稚嫩的心帶來些許溫暖。在這一點上，原本的女性中心意識演變成一種雌雄同體的“不自由的肉體，凄然的心境，或男或女，或長或少”，這也正契合了廬隱在《中國的婦女運動問題》中揚言的“我們所爭的，只是同此頭顱的人類平等，并不是兩性的對敵，事實上兩性在世界是相互生存的，若故為偏激之論，兩性間樹起旗幟，互相戰(zhàn)斗，……不獨無意義，而且是大謬誤”①這段話的實質(zhì)內(nèi)涵，筆者認為，這確然是對西方女權(quán)主義者將女性視為男性欲望的奴隸、受壓迫的對象，把女性完全置于男性對立面的偏激傾向的一種反撥，在作品中堅持這種敘事導向筆者認為是廬隱為婦女思想解放樹起的一面鮮明而正確的理論旗幟。

二、敘事者采取的平視視角

通過敘事者的滲透，使人物意識的個性和敘事者的思想意識形態(tài)在作品中達到了有機融合，敘事者采取平視視角，將人物的思考提升到與自身齊平的高度，使作品延展到對人生重大問題的探討，一如巴赫金所認為的：“敘事者只有與人物進行平等的‘交流才能獲得其真實的對人生洞察的高度。”②

在這一點上，廬隱有意識地在寫作技巧上進行了調(diào)整，力圖運用人物話語來表現(xiàn)敘事者的思想。她將自己對婚姻家庭的感悟、理解融入到人物意識中去，讓讀者關(guān)注人物“話語”的意義，而不是人物的行動：

云青：“……我大約總是為家庭犧牲了。”

梓青：“其實云青也太懦弱了！她若肯稍微奮斗一點，這事自可成功。”

宗瑩：“若果始終要為父母犧牲，我何必念書進學校……現(xiàn)在既然進了學校，有了智識，叫我屈伏在這種頑固不化的威勢下，怎么辦得到！”

逃脫家庭包辦婚姻的羈絆與渴望家的溫暖，是多數(shù)像云青這樣的年輕女性感到難以兩全的矛盾。在這一點上，云青選擇徹底的妥協(xié)。梓青和宗瑩雖強調(diào)女性應該有婚姻選擇的自由和勇氣（更接近于敘事者的思想），卻沒有從根本上否定女性在家庭中扮演“賢妻良母”的職責，即敘事者還不能質(zhì)問父權(quán)制下家務勞動主要由女性單方面承擔的角色分工模式。換句話說，小說中的婚姻不以對異性對象、兩性關(guān)系的透徹審視為前提，而是由家庭分工方式對女性的限制而產(chǎn)生。由于未曾在家庭中建立起夫婦雙方共同承擔家務、平等向社會發(fā)展的現(xiàn)代合作方式，盡管接受了新知識，女性一旦步入婚姻，往往也只能與男權(quán)壓制下的傳統(tǒng)女性一樣，承擔起管理家庭的全部事物，以便丈夫能全心全意地向社會拓展事業(yè)。這樣，哪怕是由愛情（比如說宗瑩和師旭）組合的溫暖家庭也會悄悄蛻變?yōu)槭`女性的牢籠，女性就會不由自主地失去社會的廣闊天空（這點從“過了半年宗瑩病雖好了，但已生了一個小孩子，更不能出來服務了”這段描述可以看出）。

廬隱的創(chuàng)作以人物情緒的宣泄展示了覺醒女性受家庭拖累后的精神困境，卻未能透徹審視造成這種困境背后的原因，而是和她筆下的女主人公一樣，強烈感受到女性家庭與事業(yè)的矛盾，卻無力進一步溯本探源去質(zhì)疑傳統(tǒng)的家庭分工模式，未曾深入批判父權(quán)制文化把照顧家庭的責任單一地壓在女性身上的不公平。

在這里，廬隱是和她筆下人物站在同一思想高度上思考問題的，由于她對筆下人物只能采取平視視角，無力站在一個制高點上對人物情緒作深刻的理性把握，使得人物話語成為典型的情感宣泄，彌漫著揮之不去的悲哀，但從另一方面來看，這種女性苦悶的大膽直白，卻從女性視角真實展示了新一代青年女性豐富的內(nèi)心隱秘，從而大膽肯定了女性作為人的存在價值，保存了現(xiàn)代女性可貴的最初腳印，并且寄寓了對獨立、自由（參與社會事物）的熱切渴望，包含了對傳統(tǒng)家庭和社會不合理性的批判，這是一切又是諸如魯迅等同時期的男性作家所無法越俎代庖的。

三、虛化的群體型敘事

在《海濱故人》中，敘事者構(gòu)建了一個由露沙、云青、宗瑩、玲玉、蓮裳組成的女性群體。在這里，敘事者似乎被授權(quán)表達這群小說人物的思想，一會兒發(fā)表感想，一會兒又抒發(fā)情感。讓每種敘事聲音輪流發(fā)話，“我們”于是在一系列互相協(xié)作的“我”中產(chǎn)生。但另一方面，小說又在消解這種群體型敘事模式，最初形成的“我們”隨著敘事進程的推進又分散成為一個個的“我”。

在《海濱故人》的第三部分中，首先由非人物的敘事者交代時間（傍晚的時候），以及殘陽的余暉的景象，接著小說這樣寫道：

在這段描寫中，敘事者話語和小說人物之間的區(qū)別被周期性地模糊化了。敘事者在這里持續(xù)地變換視點，通過各類小說人物的角度來確定自己的視野，并且采取自由直接話語或者說直接思緒來使這些人物說話。這樣，敘事者就建構(gòu)了一個話語層面。在這個話語層面上，敘事者一方面統(tǒng)籌著五花八門、錯綜復雜的視角，一方面又用一種經(jīng)協(xié)調(diào)了的總體看法在人物中間散播一種普遍意識。這種分散女性主體敘事權(quán)威的行為是由這些小說人物完成的。她們盡管身份各異，卻在語義上傳達出一個共同的情感傾向——煩惱、悲愁、無聊。這一群接受了新知識的女性，因為“都是很有抱負的人，和那醉生夢死的不同”而聚集起來，組成一個與社會、傳統(tǒng)隔絕起來的女性群體。她們雖有擺脫傳統(tǒng)婚姻家庭束縛，追求遠大前途的情懷，卻仍被“煩惱、悲愁、無聊”這樣一種消極情緒（事實上其最終命運也是悲劇形式的）籠罩。筆者認為根本原因在于這些年輕女性缺乏一種團結(jié)精神，因而才會有宗瑩所說的“孤獨”的感覺。表現(xiàn)在敘事上，則是這些女性自我表達的話語更多地強調(diào)“我”，而不是“我們”。用波伏娃的話來說：“無產(chǎn)者說我們；黑人也不例外。他們都把自己看成主體，把資產(chǎn)者和白人改造成‘他者，但是女人們從不說‘我們”③。她認為有一種狀況阻礙著女性，使她們不能像其他被壓迫的群體那樣建立自己的集體意識。女性一直不能夠說“我們”，不能夠把男性改化為“他者”，因為她們“缺乏具體的辦法，不能把自己組織起來，形成一個與其他相關(guān)的統(tǒng)一組織旗鼓相當?shù)恼w……她們散居于男性之中，因為住房、家居、經(jīng)濟條件和社會地位諸因素而附屬于父親或丈夫等等身份的男性。這種依附比起她們對其他女性的依附關(guān)系更為緊密。”④在《海濱故人》這篇小說中，敘事者開篇有意識地構(gòu)筑了一個虛化“我們”，這不僅是一種敘事技巧，更是一種表征。

四、結(jié)語

作為一個具有強烈個人意識的女作家，廬隱從未放棄自我表達的愿望。“一個女人一旦能識文斷字，你能夠教會她相信的只有一件事情，就是相信她自己。”⑤在敘事中，她恰到好處地運用個人化敘事策略，“刻意”使敘事者觀念在人物的話語和行動中呈現(xiàn)。

就總的傾向而言，廬隱對女性人生價值（突出表現(xiàn)在友情、愛情方面）追尋、懷疑以致最終消沉的敘事屬于五四“人”的文學的范疇，不能算是自覺的女性主義創(chuàng)作，卻是有著現(xiàn)代女性自覺意識的創(chuàng)作。在總體思想格局上，并沒有向以女性為女奴的男權(quán)傳統(tǒng)妥協(xié)，而是自覺反叛封建禮教對女性的生命禁錮，努力伸展女性作為人、作為女性的主體意識，從而在歷史的空白點上開始艱難建構(gòu)現(xiàn)代女性主體性。小說中廬隱對女性意識的確認，在自覺的理性層面上，更多地展開為女性作為與男子同等的人的意識的確認。但在創(chuàng)作實際層面上，她對第一代現(xiàn)代女性獨特心跡的抒寫，分明又在相當程度上疏離了以現(xiàn)代男性類特性作為普遍人性尺度的價值偏頗，分明又在時代文化允許的范圍之內(nèi)書寫下了男性啟蒙者無法代言的、接受新知識的女性成長為成熟的現(xiàn)代女人過程中的獨特生命體驗，這一生命體驗中，有豪情、更有怯懼，有歡欣、更有太多的悲愁。這一生命經(jīng)驗的抒寫，開啟了中國現(xiàn)當代女性文學的許多嶄新的母題，磕磕碰碰地邁出了這一女性主體性初步建構(gòu)的艱辛歷程的第一步。

注釋：

①肖鳳，孫可遍.《廬隱選集》，《中國的婦女運動問題》，天津：百花文藝出版社，1983年，第443頁

②張德明，《批評的視野》，上海：社會科學院出版社，2004年，第70頁

③波伏娃著，鄭克魯譯，《第二性》，上海：譯文出版社，2011年，第266頁

④同上，第268頁

⑤蘇珊·S.蘭瑟著，黃必康譯，《虛構(gòu)的權(quán)威》，北京：北京大學出版社，2002年，第126頁.