板橋三絕詩書畫

徐清（北京）

板橋的一生經(jīng)歷了“初極貧，后亭稍稍寶貴，寶貴后亦稍稍貧”賣字畫——為吏——再賣字畫的曲折道路。至今，他給人類留下的最珍貴財富還是他的“掀天揭地之文，震電驚雷之字，無古無今之畫”。他的詩書畫被稱為“三絕”，“三絕”之中又有“三真”，即真氣、真意、真趣，這正是他的藝術的生命、靈魂與魅力的所在。

他的詩詞，清新流暢，感情真切，在清代文學史上占有一定的地位，對于詩文，鄭板橋主張“自出己意，理必歸于圣賢，文必切于日用”。對王維、趙孟頫很不以為然，認為他們“不過唐宋間兩畫師耳，試看其平生詩文，可曾有一句道著民間痛癢”。對于清代文壇更不滿意，“近世詩家題目，非賞花即宴集，非喜吾即贈行，滿紙人名，某軒某園、某亭某齋、某樓某巖、某村某墅，皆市井流俗不堪之子。今日才立別號，明日便上詩箋”，他認為寫詩作文必須“慎題目，所以端人品，厲風教”，不然寧可不作，自稱“凡吾畫蘭，畫竹，畫石，以慰天下之勞人，非為供天下之安享人也”。他在縣任上時，曾畫過一幅《衙齋竹圖》（徐悲鴻紀念館藏）軸呈上司，題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！苯迥駚矸从趁耖g疾苦，激發(fā)為官者的愛民之心。這也是他有別于一般封建文人、封建官僚的可貴之處。他的《悍吏》《私刑惡》《逃荒行》《思歸行》《還家行》（翰海1997春拍607號）等詩篇，都是直接反映處于社會底層的人民生活，頗有杜甫《三吏》《三別》之遺風。板橋詩文立意高遠，富有情趣，通俗易懂，恰似一股清新之風吹過文壇。

道情是我國民間說唱藝術中的一種，其淵源可追溯至唐高宗時的“道調(diào)”，那是祭祀老子的唱詞，元明時期散曲里宣揚道家思想的曲子，也可看作是“道情”的流變，它真正大行其事，是在清朝的康乾盛世之后。吳江人徐大椿創(chuàng)作的《洄溪道情》，鄭板橋創(chuàng)作的《道情》十首，使得道情曲在南方，尤其在濰陽地區(qū)風靡一時。無論是官紳市民，還是販夫走卒、男女龍少都愛聽愛唱。其中最為百姓喜愛的就是鄭板橋的《道情》十首。板橋先生的《道情》十首，先寫老漁翁、老樵夫、老頭陀、老書生等等，都是社會底層人物，詩中寄托的是作者本人的思想抱負，怡情山水，與世無爭。“扁舟來往無牽絆，沙鷗點點清波遠”空寂高遠一派清幽，“黑漆漆蒲團打座，夜燒茶爐火通紅”老頭陀鮮明形象躍然眼前，“早知道茅蘆高臥，省多少六出祈山”諸葛孔明枉做英雄漢。

他的一生著有《板橋詩鈔》二卷、《板橋詞鈔》一卷、《板橋道情》一卷、《道情》一卷、《板橋題畫》一卷、《板橋家書》一卷，張維屏對其文學成就評曰：“疏曠灑脫，然見地極高，天性極厚，其生平詞勝于詩。……集中家書數(shù)篇，皆世間不可磨滅之文”。

板橋的詩詞清新流暢，感情真切。板橋擅畫蘭、竹、松石、菊等，而尤精墨竹，體貌疏朗，風格勁峭，自謂“鄭竹”。板橋書法更是獨樹一幟，別開生面。若以板橋的詩文和繪畫相比，當以書畫為第一，若以他的書法和繪畫相比，則當以書法為第一。

清初的書壇，董、趙帖學盛行?？滴跸矏鄱洳?，乾隆偏嗜趙孟頫，因此帖學風靡。明清取士，尤以字體為重，考卷的字要求用烏、方、光，大小一樣，不能出格的小楷，即“館閣體”。當時一些穎敏之士，一旦考取功名，即棄之不顧而另辟蹊徑。從清中葉起，隨著金石學的發(fā)展，漢、六朝、隋唐碑刻的不斷發(fā)現(xiàn)，書法也漸開碑學風氣，形成碑學。

鄭板橋?qū)鹘y(tǒng)書法的學習，則是博學諸家，即學帖、又學碑。他學帖，曾臨東晉、王羲之《蘭亭序》《宋拓圣教序》，唐代懷素《自敘帖》、虞世南《破邪論序冊》、顏真卿《爭座位帖》以及宋·蘇軾、黃庭堅、米芾，清代高其佩等人的作品。學碑曾臨南朝梁石刻《瘞鶴銘》，唐代虞世南《孔子廟堂碑》、歐陽通《道因法師碑》、李邕《岳麓寺碑》《云麾將軍神道碑》等。

提起鄭板橋的書法，人們頭腦里立即會浮現(xiàn)出那種非隸非楷、雜揉融合各體、筆畫布置左沖右突、撇捺等筆畫兼用畫法的怪異書法形象。板橋是這樣評論自己書法的，他自稱：“板橋既無涪翁（黃庭堅）之勁拔、鄙松雪之滑熟，以矜奇蹟，創(chuàng)真、隸相參之法，而隸以行、草、究之師心自用，無足觀也”。從中不難看出，板橋?qū)Ξ敃r流行的靡弱書風的不滿、對舊學的厭倦，遂以其堅實的諸體書法為基礎，融會貫通，以真、隸為主，揉合篆書、草書及行書的部分筆法，同時又以蘭竹畫筆意入書，創(chuàng)出這種他自稱為“六分半書”的獨特書體。這種“六分半書”有以下幾個特點：

1、多體合一

（1）以真、隸相參，雜以行、草。

（2）以篆隸之法，加入行、楷。

（3）以漢八分雜入楷、行、草。

（4）以楷雜篆、隸。

（5）以隸、楷、行三體相參，行楷中筆多隸法。合《瘞鶴銘》黃魯直之意。

（6）隸、楷相參，隸、楷各半。

雖解說有二體、三體、四體相參，然均離不開“漢八分”?！皾h八分”即“八分書”，也稱分書，隸書的一種，字體似隸而多波磔。然我們常見的“六分半書”，乃是參用古篆隸結(jié)構(gòu)來寫楷、行書，多帶扁形，有著楷書的謹嚴工穩(wěn)、行書的秀俊飄逸、篆書的圓轉(zhuǎn)厚重、草書的瀟灑奔放。這種書體，以真隸為主，非隸非楷，隸楷結(jié)合。（翰海1996年秋拍569號，1998年秋拍651號）。

2、以畫為書

板橋不僅以書為畫，且能以畫為書，他十分欣賞黃庭堅的書法，說：“山谷寫字如畫竹”，其筆墨情趣格調(diào)與畫竹相似。他是追求黃氏“勁拔”一路的。他將繪畫用筆的高度成就吸收到書法中去，恰到好處。后人評論說：“板橋?qū)懽秩缱魈m，波磔奇石形翩翩”；“板橋字仿山谷，間以蘭、竹意致，尤為別趣”。以繪畫筆法用于書法中去，古亦有之，但像板橋那樣融會貫通、出神入化者，確實不多。（翰海1996秋拍568號）。

3、參差之美

他的“六分半書”，一方面從繪畫上獲得借鑒，又以顏真卿《爭座位》及焦山《瘞鶴銘》中汲取營養(yǎng)，注重行款即章法美的構(gòu)成。在一幅書法作品中，善于運用對立統(tǒng)一法則，字常常寫得大大小小、長長短短、方方圓圓、斜斜正正、肥肥瘦瘦、虛虛實實、濃濃淡淡，點畫之間、字字之間、行行之間，參差錯落，穿插有致，千變?nèi)f化而不失法度，有著音樂般的節(jié)奏感和韻律感，可以說觀其書則“書中有畫”，觀其畫則“畫中有書”。（翰海1997秋拍722號）。

板橋大大發(fā)揚了中國文人畫詩書畫相結(jié)合的傳統(tǒng)，他幾乎是無畫不題，或畫上題詩，或詩后綴文。他的詩與畫相互映帶，確實也變得“怪”了起來，板橋當時為許多畫家如華喦、高鳳翰、李鱓、黃慎、李方膺、汪士慎等人的畫上題詩，而很少見到他們在板橋的畫上題詩，這說明板橋在書法上的成就是被他們公認的，也是他們所達不到的一個高度。

在清代乾隆時期帖學盛行的時代，金農(nóng)以其“漆書”，鄭燮以其獨創(chuàng)的“六分半書”為當時書法藝術的發(fā)展開辟了一條新路。他們的出現(xiàn)，打破了趙董等帖學一統(tǒng)書壇的局面，對于碑學書法的興盛及整個清代書法藝術的中興都起到了非常重要的作用。

板橋以畫竹、蘭、石著稱，效法“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不移之石，千秋不變之人”，這是板橋欣賞的“四美德”。其中以竹第一，蘭第二，石第三。

竹

板橋?qū)v代畫竹名家尤其是蘇軾、文同、吳鎮(zhèn)、石濤、高其佩等人的墨竹均有過深入研究。仿學之中，著意于如何表達竹之秉性、氣質(zhì)。他在仿學徐渭、高其佩的墨竹時說：“徐文長、高且圓兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長，且圓才橫而氣豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合”。其筆下墨竹，往往瘦勁挺拔，有股凜然傲氣。

在創(chuàng)作方法上，板橋提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三階段論，辯證地論述了藝術的創(chuàng)作過程。其中“眼中之竹”是對自然實景的感性認識，“胸中之竹”是經(jīng)理性思考后的創(chuàng)作構(gòu)思，“手中之竹”是用筆墨塑造出來的藝術形象，三者既呈由此及彼的階段關系，又非直接的轉(zhuǎn)化。尤其“手中之竹”未必就是意在筆先的“胸中之竹”，因為在美的創(chuàng)造中，存在著“化機”，隨時可能出現(xiàn)定則以外的“天趣”，為此鄭板橋又提出了“胸無成竹”之說。他在自題《竹石圖》軸中寫道：“文與可畫竹胸有成竹；鄭板橋畫竹胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也，藐茲后學何敢妄擬前賢狀。有成竹，無成竹，其實只是一個道理”。

鄭板橋的“胸無成竹”，并非是“心中無數(shù)”，而是以“有成竹”發(fā)展到極致的“無成竹”，即下筆時，不受“有法”“定則”的“胸有成竹”的束縛，而是“濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也”，從而達到“趣在法外”的藝術效果?！靶責o成竹”實際上是“無法而法”的“至法”，因此他說：“有成竹，無成竹”其實只是一個道理。

板橋的墨竹，在變化多端中也透出共性特征，形成自具一格的樣式，可稱之為“鄭家樣”，他亦自謂“鄭竹”。其竹之造型是“冗繁削盡留清瘦”，以簡瘦為上，所謂存“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉”，所謂“一竿瘦”，干枝細之又細，然細而不弱，更具“清癯雅脫”之美；葉少而肥，以增強竹之蒼翠茂盛之感?！爸袷瘓D”（翰海1995年秋拍306號）軸，即是細干肥葉，以簡瘦為美，題詩曰：“兩枝老干無多葉，讓爾新篁正展翎，鐵骨霜皮正有用，他時留取造柯亭?！币陨賱俣唷⒁再|(zhì)勝量之意溢于言表。

他按照畫竹的三個階段論和“胸無成竹”說來指導創(chuàng)作，使畫面的竹即“手中之竹”，形象千姿百態(tài)，筆墨變化無端。同樣是數(shù)桿竹枝，卻有新竹、老竹、晴竹、風竹、水鄉(xiāng)之竹、山野之竹、庭院之竹的區(qū)別，并呈各自不同情態(tài)，用筆時而中鋒，時而側(cè)鋒，時而中、側(cè)鋒兼用，墨色亦忽濃忽淡，忽干忽濕，結(jié)合所繪，對象靈活運用，使刻劃的竹子形神兼?zhèn)?、意象萬千。如《修篁圖》（翰海1997年春拍709號）軸，老干與新枝并生，干潤葉肥，用筆圓潤，墨色濃淡恰當表現(xiàn)了竹之勃發(fā)郁茂之氣，一片竹光扶疏零亂之景。

蘭

鄭燮畫蘭屬秀勁一路畫法。所繪多山中空谷野生之蘭，他認為山中之蘭，“只是春夏之氣居多耳”，所謂春夏之氣，即蘭之香氣。板橋《墨蘭圖》冊頁，題詩曰：“為何春蘭耐久香，經(jīng)過寒雪與冰霜。”為表現(xiàn)無形的香氣，板橋緊緊抓住了幽蘭春夏季節(jié)的形態(tài)特征，往往葉短而力，花勁而逸，葉叢茂密，花果疏淡，有詩為證：“葉短花長，變?nèi)鯙閺姡渌砸?，乃所以揚”。同時著重運用秀逸灑脫之筆，于頓挫有力中見細勁放逸之筆，蘭花以簡淡之筆勾點，于灑脫中冗秀妍。秀逸而非柔媚，灑脫而非粗野，恰當?shù)乇磉_了蘭之高潔清幽，紙上之蘭也仿佛散發(fā)出陣陣清香。

石

鄭燮畫石主要宗法元代倪瓚和清代萬個。他取倪瓚的側(cè)鋒用筆，以簡勁之線勾出堅硬瘦石之輪廓，不渲染，不皴擦。又仿萬個作簡略皴斫，但不用披麻皴，而用北宗的斧披橫皴，呈峻實之質(zhì)。

板橋遵從蘇軾丑石之說，以丑為美，善畫丑石、怪石。他所繪之石很少玲瓏剔透、柔曲圓潤的太湖石，而是雄渾樸茂、秀峭崚嶒的黃石，突出了奇石的雄與秀。

板橋之石，常與蘭竹相伴，互為映襯，相得益彰?！吨袷瘓D》（翰海1997年春拍679號）軸，即描繪了竹石共生、清勁合一?！短m石雙松圖》（翰海1996年秋拍665號）軸中題詩曰：“秀頂雙松最蒼老，雙勾蘭竹更芬芳，知君百尺凌高志，并與青山作主張?！贝藞D借描繪雙松的蒼翠、蘭花的幽香，表達了受贈者有遠大的抱負，青山可作證。

他也常畫獨立成幅之石，喜作頂天立地的柱石，以顯雄強之勢，并多賦予象征含意。1763年所畫《奇石圖》（翰海1998年秋拍489號）軸題詩云：“屢游泰岱何曾見，幾過匡廬未遇之，惟有榖城山下路，一卷黃石帝王師。”

板橋書畫的杰出成就和獨特風格在當時就產(chǎn)生了不小的影響，追隨者甚眾，有“板橋派”之稱，清·李斗《揚州畫舫錄》記：“鄭燮字克柔……工畫竹，以八分書與楷相雜，自成一派，今山東濰縣人多效其體”。在“楊州八怪”中鄭燮的畫史地位和對后世的影響應是首屈一指的。