設計的新思維

摘 要：在《禮儀中的美術》中，巫鴻教授對中國禮儀美術的表現方式、歷史進程及其背后的政治、宗教思想內涵進行了深入探討，通過圖像藝術來探尋民族的集體記憶，對傳統文化和傳統文學尤其是宗教文化和神話以及宗教文學的研究帶來新的突破。本文希望能談一下巫泓教授在本書中提供的一種方法論給我的啟示。

關鍵詞：禮儀美術；設計；新設計思維

由于對于中國傳統文化熱愛的緣故，選擇此書閱讀學習，希望從中獲得更寬闊的視野和更基礎的研究方法。《禮儀中的美術》一書選譯了著名美術史家巫鴻教授自1985年以來發表的31篇論文。作者結合人類學和社會學的理論和方法論，探討建筑、雕塑、畫像和器物等各種視覺形象的組合以及與人類行為及思維的有機聯系。研究的東西不再是單獨的，而是包括環境和對藝術品的創作動因、社會環境，禮儀功能以及觀者反應的考察結論或許存在爭議，但方法論的運用的確值得學習。我認為對于設計的研究方法也有很多值得借鑒與學習的地方。

《禮儀中的美術》2005年7月1日出版，巫鴻1963年進入中央美術史系學習，之后任職與故宮博物院，1978年回到中央美術學院美術史專業攻讀碩士學位。1980年留學于哈佛大學，取得雙重博士學位，之后留任于哈佛大學任教，1994年獲得終身教授的職位。著作有《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》《中國古代美術和建筑中的紀念牌性》等等。

從藝術史的研究來看，在不同的時期產生非常多的作品，也可以代表藝術的演變和生活的觀點，縱觀中國各時期的器物，可以清楚地看出獨創性，所以古代藝術的表現并不是未開化或不成熟的，我們需要學習的地方多不勝舉，周圍的環境變化與視覺上的變革以及藝術作品是緊密相連的，從普普主義大師安迪沃霍爾（Andy Warhol，1928～1987）開始，藝術品的復制成就消費的現象加速繁衍，藝術作品如同霞光一般閃耀，但不會停留在一瞬間，在技術復制的時代中，眾多從藝術中獲得的美感都得以普及運用。

在西方的藝術史中很早即產生了圖像學這個至今還是使用的概念，圖像志（iconography）就是圖像學的前生。圖像學研究最有影響的學者E.帕諾夫斯基在《視覺藝術的意義》書中提到了對圖像學系統的簡單敘述，在帕諾夫斯基的書中認為，美術作品在圖像學中分為三個層次：首先就是圖像中自然意義的解析，就是辨別作品里的植物、動物還有人等自然中出現的外在線條、色彩、形狀與形態，用特定的形式概念賦予作品的本身。再次，用現代圖像解釋傳統產品的理念。最后，深入作品本身挖掘內在意義。每一個國家每一個時代的哲學思想、社會狀態、宗教信仰、經濟狀況等都可以通過藝術家的作品中表達出來，這就是當代的作品既有意義又附有內容，便是象征的意義。但這些和中國學者利用文獻資料對圖像的分析是一致的，巫鴻教授提出了新的看法則是利用圖像學進行藝術分析。人們在創作上把夸張、變形、簡潔等元素融入作品，用視覺內在寓意，在原始創作時不受時間空間的束縛，融入各種手法，嘗試表現心理內部的情感，有些乍看怪異圖型實際代表祈求、美好的祝愿以及理想的表現。

過去，人們對美術作品進行研究時，先將它們按照材質進行分類，然后按不同的材質進行研究。其實同一時期的不同材質的美術作品之間是有聯系的，他們共同反映了同一時代人們的思想意識。如商周青銅器上和玉器上都有同樣的紋飾，這些紋飾就是那個時候人們思想意識的表現。我們在《“玉衣”或“玉人”——滿城漢墓與漢代墓葬藝術中的質料象征意義》的文章中，還著有建造材料的變化從“木”到“石頭”的實際原因，從中研究人類當時對于長生、永恒的觀念起源。所以我們在研究作品的時候，不是簡單的根據材質器形的不一樣進行簡單的分類，應當更加注重作品產生時的社會背景和政治事件。

對于“禮器”的傳統，人們的認識僅僅局限于器物，比如諸鼎、鐘、盤等器物都是商周時期出現的“禮器”，他們具備標志性的形體特征。其厚重的造型設計、華麗的紋飾裝飾、精致與高超的制作工藝中，藝術分析的方式是把形狀與裝飾進行獨立的分析，對于禮儀美術的研究方式，巫鴻教授用綜合的眼光進行審視，通過對具體歷史問題的分析，提出新的研究方法，為我們學習禮儀美術打開了更廣闊的視野。我們在人類歷史學中學習禮儀中的美術，把我們的視野不斷地放大，不光關注特殊的美術作品，還應該看到作為一具體的歷史現象的“禮儀藝術”，在這些器物原有的社會、政治環境里，它們才會具有難以想象的沉重感。人類學和美術史更是有著密不可分的關系，是主客體之間的創造、被創造的關系，是相輔相成的促進和推動關系。

巫泓教授提出了“紀念碑性”的概念給了我很大啟發。巫泓教授認為“我們應該在特定的文化和政治傳統中來探索紀念碑的當地概念及表現形式，研究這些概念的和形式的原境，并觀察在特定條件下不同的紀念碑性及其物化形態的多樣性和沖突。”讓我對“紀念碑”與“紀念碑性”有了一定的認識。紀念碑之所以能夠被世人崇敬，是因為它含有的一定歷史時期的“紀念性”，從而也就具有了“紀念碑性”，這是紀念碑的靈魂象征。當然，貝格利對這些觀點并不完全贊同，貝格利文獻的用途界定為對事件的記錄，所以忽略了這個復雜的學術性的問題。但是就算是當時發現的時時記載，也是有他的自己的主體性和目的性，不是被看為歷（下轉第頁）（上接第頁）史的描述。所以，現代美術史對于文獻的使用，已經不是簡簡單單的求證的過程，紀念碑和紀念碑性的發展不是受到目的論的支配的一個先決歷史過程，而是不斷地收到一些突然事件的影響。藝術史論研究不光是在研究一個整體的變化過程，同時也必須發現這些事件并確定他們對設計的重要影響。著名設計師深澤直人先生在產品的設計思維中提到，產品的外觀設計只是吸引使用者的注意力，但是通過接觸讓大家對產品有親切感的產生，設計師可以把自己的生活以及環境的觀察作為設計主要的聚焦點，讓消費者使用時產生共鳴，不假思索就能想到設計上運用的元素，經過體驗后感受到設計思維，讓消費者發出贊嘆之聲。所以設計也如同巫鴻教授所說，注重信息、文化以及產品或者是對于使用者的意義，而不是讓人研究如何使用。巫鴻教授的這部論文集對國內美術史研究來說有著重要的意義，我認為他的意義主要來自一種方法論，而非內容。《禮儀中的美術》引發了在中國土地上用西方的精神來證實，用圖像學的方法來探討中國的東西。這一方法為中國的設計方式的研究提供了一個新的視角，這是一種嚴謹科學經得起推敲的方式，也是一種可以挖掘出有價值內容的方法。好處顯而易見，古老的東西已經喪失了自身的表達方式，無法讓世人進行有效的認知，如果想對其進行表達，那么就必須用一種現代方法來幫他訴說，幫他表達。

因自身專業原因，把巫鴻教授對《禮儀中美術》的概念帶入設計中。其實大多數人對設計中認知是有差距的，在視覺的表現也一樣。所以才需要更加深層次的思維，著重在文化，感受與其的代表意義。但不是說設計本身不重要，因為它是通過人類的感知器官接收信息的，融入概念后可以增強反思層面的心理上的感受，這樣可以對產品有個全面的整體的感受。實際，關于設計每個人都有自己不一樣的見解，而設計理論與設計運用在設計過程中往往各執其責，設計師們往往都在兩者之間尋找可以兼顧的方式。但是不論你怎樣主張設計思維的重要性，如果不能讓大家了解設計的意圖和目的，或者不能達到消費者最真摯的需求，就沒有辦法把設計的目的很好地發揮出來。設計本來就是為了讓消費者感受到自在和有價值，所以高層次的設計應該多用心與概念的表達。飛利浦公司的設計總監在書中曾經說過：“只提供外表吸引人的產品是沒有用的，產品必須能夠反映出深藏在使用者內心的價值。而且如果產品或服務可以反映使用者的真正需要，他們就是有意義的東西。”在圖像的創作中，除去圖像技法外，也應該有不一樣的融合、嚴謹的思維以及紀念碑的靈魂象征手法，試圖嘗試跨越時間與空間的概念，將傳統認識呈現在圖像中，既凸顯藝術創作的本質也融合設計的嚴謹，作為設計者永遠的不變的目標。

參考文獻：

[1] 巫鴻.禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編[M].生活·讀書·新知三聯書社，2005：8，1-2.

[2] 巫鴻，孫慶偉.九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性”[J].美術研究，2002（01）：17-26.

作者簡介：陳欣（1986—），女，江西南昌人，碩士，助教，研究方向：書籍裝幀，圖形，品牌。