淺析工筆人物畫寫實造型中的意象

摘 要：我們時常能感覺到，對于同樣的真實對象，通過照片拍攝留下的影像和通過繪畫表現出的對象傳達出的感覺是不同的，以繪畫為載體的傳達對于形象的表達更加傳神，更能接近現實，為什么？筆者認為，照片拍攝是瞬間的機械捕捉，而繪畫則是作者對人物形象進行感知與揣摩后，經過主觀感受與內心的經營和提煉再次表現出的真實，所以往往使人認為更加神似，即藝術真實。

關鍵詞：工筆人物畫；寫實；意象

工筆人物畫將畫家主觀意象感受融入寫實基礎。在繪畫或寫生時常常覺得按照照片或模特進行了真實的描繪，但成品的表現效果卻與預想效果有一定差距，這便是由于主觀情緒的融入而產生的。差距也并非由視覺造成，而是由于自然形態與審美理想的距離造成的。東晉畫家顧愷之曾說：“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”其以形寫神、遷想妙得、悟對通神等理論在工筆人物畫創作上對后世產生了很大影響。然而，這些意象的表現卻離不開一些因素，如以線條為架構體系支撐、以色彩渲染為手段表達、以結構裝飾美化、服從程式而歸乎意象等。

1 以線條為架構體系的支撐

在工筆畫的藝術造型中，最主要的是以線造型，這也是在我國繪畫技法中的重要方式。對于描寫對象來說，畫家可以通過線條在犀利、明快、柔和、委婉中的多種變化，去適應不同刻畫對象的形象與質地。從廣義上說，以線條刻畫描繪的形象往往帶有意象的影子，在西方的科學理論依據中，萬物是由面組成的，純粹的線條在真實世界中并不存在，而是一種主觀的、感官相對上的概念。作為工筆畫意象描繪上的線條，它并不等同于幾何學意義上的線條，而是在特定“描法”中幾筆勾勒。20世紀50年代，顧生岳先生的作品為人物畫的創作開辟了一條新的發展途徑。例如，他的《維族老人》，一位新疆的老人側身而站，手拄拐杖，厚重的黑色棉衣和蓬松的白色胡須形成了鮮明的對比。顧先生在作品中對于背景和衣物的處理存在淡化，卻著力刻畫了維族老人的頭部和手部，以這兩個部位的紋路處理體現人物性格正是畫家的功力所在。從維族老人的眼神中，我們能讀到一種老者的睿智與堅定，從他滿是皺紋的手上，又能體會到他歷經滄桑。這正是線條勾勒的妙處。

在人物意象工筆畫中，線描是構成整個畫面的基本架構與骨架，這些骨架同時表現著“骨勢”——線之間、線群之間的“勢”，也就是一種相互照應的關系和疏密有致的節奏，如顧愷之的《洛神賦圖》卷、《烈女仁智圖》卷等作品中，其人物刻畫生動傳神，成功體現了魏晉風度，人物刻畫中形體和動態的“骨”與“勢”正好能表現作者的理解與本意的融入。在線條與線條、整體結構的講究上，與其說他的刻畫與描繪是在表現人物，不如說是作者自身對審美對象的玩味，此等意趣是主觀的，傳神歸乎其筆，在“意”的追求上并不亞于寫意畫。

2 以色彩渲染為手段表達

繪畫藝術的另一個基本要素是色彩，這也是我國工筆畫的另一種主要表現語言，對于意象的構造與傳達具有意義。人們曾經從植物與巖石中提取水色和石色作為中國畫的顏料，即植物色和礦物色，由于這些顏料取自天然，因此在繪畫應用中憑借色彩光鮮、濃煙、自然而頗為討喜，同時也透露出天人合一的思想。畫家在運用傳統的工筆人物畫色彩時，常常受到儒家思想色彩觀，將赤、黃、青、白、黑這五種從五行中提煉出來的顏色作為正色，并由此按照“五彩彰施”的創作方式描繪工筆人物畫。

在賦色時，過去人們注重平面裝飾性與色彩感染力，在此條件下的創作遵從“平面設色”、“隨類賦彩”，既能增強畫面的感染力，又使作品更加具有意象性：作者可以根據色彩對精神層面的暗喻，抓住人物對象的精神對人物進行設色，由此突出該人物與其他人物間的身份或精神上的區別，使客觀與主觀創作達到更高的統一；色彩具有自身的象征意義，畫家可以利用色彩的此種特性結合自身的情感感受對客觀事物進行分析賦色，此種方式也使作品帶上濃郁的主觀性與意向性。

3 以結構裝飾美化補充

“根據人自身的審美情趣對對象進行修飾打扮和加工美化外表形式，使對象達到人審美要求的手法”[1]之為裝飾。在寫實性工筆畫意象里提到裝飾，其目的在于完成形式上的和諧之美，并不是完全地背離寫實，而是作為一種填寫補充，不完全性的模仿中，將藝術家自身的思考與靈感注入以美化事物：在構圖上講究整體畫面的均衡、飽滿、氣韻貫通，不完全依照客觀現實加以描摹，這種平面化的構圖也是工筆畫裝飾特性上的一個表現手法。像傳統工筆畫中寫實性較強的傳為五代周文矩的《文苑圖》，無論是形體還是比例抑或人物的五官結構等都能夠經得起推敲，對人物心理的描繪細致入里。在此作品中，人物的五官衣著也都經過裝飾性平面化處理，衣衫的條紋等表現出主觀性修飾，彎曲的線條是對衣服質地柔軟的表示，也是一種節奏的形成，富有明顯的裝飾趣味。

4 服從程式而歸于意象

“所謂程式是指從現實生活煉出來的，經過藝術加工形成某一藝術語言或藝術程式并廣泛應用進而使其成為一種規范化的格式、法則。”[1]這是我國工筆畫的重要特征之一，甚至也是傳統藝術的一大審美特征，以上特點在敦煌壁畫藝術中也多有體現。

程式，與生活化相對卻并非與生活互不相容，寫實性工筆畫中對生活的反應程度比意象工筆畫更高。“寫真造型即生活的真實，意象造型即藝術的真實，兩者的關系既是互補的又是對立的。”[2]作者自由發揮才形成了不同作品風格與個人語言的界定，雖服從程式卻需要度的把握與取舍，在創作條理的基礎上與藝術家自身的審美意趣相符。意象造型時常在整個畫面的藝術語言追求統一時不可或缺，寫實是工筆畫的基礎。然而，最終歸于意象卻為作品注入了精神，因為無論對于欣賞者還是創作者，我們往往愿意透過作品尋找最能打動自己的細節與形態，單純的寫實則很難在表現上傳達出精神。這需要寫實藝術家“兩條腿走路”，在創作程式中不僅能夠雕琢寫實，又能在造型上產生自己的理解感受，不斷追求意象表現上的無限可能，激發觀賞者的全新審美體驗和欣賞方式。

5 結語

在工筆畫寫實性人物造型中，以線造型的基本架構在實際創作中無疑有助于推動意象造型的創作，它在寫實中受到人物客體的一定限制，卻又完全能夠按照作家內心的意愿加以表現，在此基礎上，加入色彩的渲染與表現，以一定的裝飾補充并加入意象性因素。對于寫實性工筆畫來說，一味追求寫實與形似反而難以達到理想中的表現效果，沒有意象參與的作品往往缺少一種神氣，寫實性與寫意性本就是藝術創作中的兩個重要因素，沒有清晰的界限，互為補充又相互牽制。在作品中，服從一定的科學表現又盡力尋求人們內心思想的追求的統一，才能創造出一場視覺盛宴。

參考文獻：

[1] 謝軍.工筆人物畫的意象研究及教學[D].湖南：湖南師范大學，2002.

[2] 王瑛.工筆人物畫寫實造型中的意象表現[J].美術觀察，2007（05）.

作者簡介：王丹青（1991—），女，江西撫州人，碩士，主要研究方向：美術（國畫）。