論明清瓷繪文士圖像中的“程式化”現象

蔣汐　張三聰

摘 要：以文士為題材的明清瓷繪圖像在視覺元素、裝飾及構圖程序方面展現出了極為明顯的程式化特征。該現象的存在不僅為明清社會對于理想化文士形象的想象提供了佐證，而且也說明了這一時期的造物理念和瓷繪生產模式。

關鍵詞：明清；瓷繪；文士；程式；圖像

明清時期，在江西景德鎮出產的各類陳設用瓷與官民日用器皿中，以“文士”為題衍伸而來的各色瓷繪圖像頗為常見，既包括了廣為人知的歷史名士故事，也有對普通文士行為活動的勾勒刻畫。上述圖像盡管在不同時期由不同工匠用多種技法繪制于截然不同的器具之上，所描繪的人物和環境背景亦千差萬別，其繪畫風格也因年代、材料、工藝不同而各自相異，但是它們在圖像學含義、素材以及素材的單元組合上高度相似，顯現出極為明顯的類型化特征。若不參考圖像的名稱、畫面中的代表性物像或附加的詩文，我們很難對這些肖似的人物進行迅速區分，辨別出器具上的文人形象究竟是屬于某歷史名儒還是一位類型化的無名士子。

在藝術領域，諸如此類在題材、風格、圖像學與實踐應用上通過概括與類型化而獲得的藝術或設計規范通常被稱為“程式”，其中包括技藝工序、符合一定樣式規程的形式結果、思想精神方面的認知模式等等。就明清時期以文士為題的彩繪瓷器而言，圖像的程式化特征表現如下：一些能夠說明該場景所指的標志性視覺形式符號，以及根據畫面和器型所需而采用的可在其中隨機添減卻又一成不變的裝飾程序和構圖模式。

從構成這類圖像的視覺詞匯來看，在詮釋這一精英群體的過程中，由于文士的面目模糊難辨，工匠們需要通過有限但能夠象征和反應文人性格的特定物件組構出類型化的“文士”空間，達到成功說明人物身份和環境的目的（如特別類型的室廬、花木、水石、幾榻、器具、衣飾、舟車等）。畫面中各種能夠投射出文人情操和品格意志的物品經由工匠的簡化，以特征突出且通俗易懂的視覺語言和充滿暗示性的表現手法，喚出觀者對于文士的聯想，建構出一個人為擬定并具特殊旨趣的文人理想“物境”：幾乎如出一轍的亭臺齋閣、欄楯假山、松竹芭蕉、琴棋書畫、香爐文玩、閑裝雅服等等。文士真實的面龐、身體、性格全被消解成這些刻意保存并不斷重復的有限物件，平庸的場所也因此轉變為能夠表述人物身份的文人空間。

如果說上述視覺符號為我們展示的是兩代瓷繪中能夠說明士人“物境”的類型化的物像道具，那么有關“文士”姿態樣貌、行為活動、背景場所、友伴隨童、氣度風貌等等的程式化描繪則更進一步。工匠們因此建構了一套完整而規范的明清文士圖像系統，屬于該圖像志范疇內的內容場景讓人相當熟悉，因為它們都是中國傳統“文士”圖像的經典“母題”。這些源自文人畫的常見“母題”在數目與內容上雖然有限，但一樣都具備著擴充和潤飾的巨大潛力。我們既能從無名文士諸如賦詩飲酒之類的單個母題中體會到怡然忘世之情，又能欣賞到多類“母題”集中與擴展后的綜合性圖像和文人意趣：畫面中的眾文士高賢無論是弄琴品茗，又或是吟詩賞畫，其場所無非是月下、山野、林中、松間、水邊等等的有簡有繁的程式化組合。在這一過程中，所有可以被稱之為“模件”的母題圖案經作者的選擇、安排與修飾，以無限可能的構圖和畫面形式靈活地適應造型迥異且大小有別的展示區域，形成一個統一連貫的圖像裝飾程序和構圖模式。作為程序運用之結果，鮮明的“母題”和既有的傳統文士圖像模式不僅拼湊出大量程式性的畫面，更重要的是，“多樣化”和“綜合性”的表現手法使得這些非個性化的文士形象與空間共同建構了一個有關“文士”的異常豐富的理想夢境——可交友臥游且氣象萬千的想望世界。

如果我們對兩代瓷繪文士圖像再加以分析，就會發現，這一藝術形式中的程式化特征主要源自于兩個方面的影響。首先，由于文人畫在文士題材的視覺現象表現上有最為長久的歷史和相當地位的話語權，瓷繪文士圖像中的程式化現象因而與文人畫有著密不可分的關系。明清瓷繪中的物像符號和裝飾程序同樣存在于傳統文人畫創作中，二者在內容、形式以及意趣的表現上還有顯而易見的相似性。其次，瓷器生產的自身特色和時代因素增強了明清瓷繪的程式化特征。由于制瓷工藝的復雜性以及人們對其制品的消費需求，無論是裝飾第一性還是以實用為目的的器具生產，古代中國的制瓷必須以復數生產的方式確保成品的質量和數量，這種批量生產的要求促成了模件化生產的必然性。至明清兩代，彩繪瓷器產量和消費人群呈現出旺盛的擴張勢頭，傳統制瓷的批量化與模件化特征得到進一步的深化。工匠通過不斷地重復操作，將具有概括性特征的易繪、易辨的圖像模件快速熟練地描繪于數量巨大的瓷器之上，從而滿足明清社會的大規模生產和消費，個性化的文士形象描繪在這里毫無意義。另一方面，受器具的大小限制、消費者的使用和觀看習慣影響，人物圖像往往被控制在一定區域之內而尺寸偏小，他們的面目乃至身形的繪制只能是狹窄范圍內的寥寥幾筆，人物的臉譜化和概括化在這里表現得淋漓盡致。基于以上原因，在“文士”圖像的繪制和觀看過程中，我們對這類題材的掌握和認知不是通過具體的相貌體態，而是依靠畫面中那些固定且造型特征極為明顯的視覺線索才能完成，如定型化的衣飾、器具等諸如此類帶有文士烙印的物件元素。這些直白淺顯的形式元素是區別“文士”主題與其他類型人物題材的重要表現道具。

綜上所述，以“模件”為出發點的有關文士題材的瓷繪圖像討論展現出這樣一種繪制模式和文士群像：首先，繪制者有一整套由可移動的“母題”構成的圖像總集。他們從中選取單個或多個能夠說明所指的標志性的常備單元模件，按照可在畫面中隨機添減卻又一成不變的裝飾程序和構圖模式，通過一定的技藝套路以及無限的組合、轉換與變化，衍生出無窮盡的畫面形式。在這里，圖像經歷了一個從少到多，從簡單到復雜的進化過程，“一生二，二生三，三生萬物”的造物觀得到了充分的證明和實踐。其次，從本質上說，無論是無名高士還是人人皆知的竹林七賢（被建構的角色），其所處空間內任何事先安排好的具有標志性特征的視覺線索實際上就是“他們”的特征，這些人物與其各自所在的領域（人為擬構的空間）是等同的。畫面中標準的 “文士”姿態因為其“約定俗成”的表現，使得圖像在社會中的權威性得以確立，并在某種程度上控制了明清觀者對于“文士”的共同認知和想象，輕松喚出觀者的人事聯想和“難以抗拒的抒情性共鳴”。最后，如果以瓷繪與文人畫中的“文士”圖像志為導向，我們只能看到處于想象空間內的非真實的理想化文士，而非一位存在于現實生活的真正文人。此外，這些理想文士所表現出的“多樣性”與“綜合性”特征一方面證明了圖像志中非個性化的文士形象并非呆板、單一的所在；另一方面，因為該特征始終處于程式化的造物方式和社會時代共性的控制之下，文士圖像的表現依然有限，是這一時期某種流行的文士圖像表現模式與定型化的理想形態。

參考文獻：

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