飛瀑斷崖 虛白藏真

劉澤榮（長沙）

李立

（1925.3.22-2014.12.11），字石庵，號立翁，湖南湘潭縣小花石（今屬株洲）人。早先畢業于華中美術學校，后入杭州國立藝專深造，師從齊白石、潘天壽等大師。曾任中國書法家協會理事、湖南省書法家協會副主席、西泠印社社員、岳麓印社名譽社長、湖南省文史館館員等。其書、印師法齊白石，為齊派重要傳人。上世紀80年代以來，曾多次為國家領導人、世界文化名流以及日本前首相竹下登等刻印。在書法上，擅長甲骨、鐘鼎、小篆、鐵線、竹簡，用筆遒勁，風格古雅渾樸，蒼老挺拔獨具匠心。中央電視臺曾三次專題介紹其藝術成就。

一

探討李立翁“飛白篆”書法藝術，自然明白其“飛白篆”不是一般意義上之書寫技巧的展示，而是一種內涵豐富、形式新奇的篆書樣式。

書法和其他藝術門類一樣，藝術語言之內涵越豐富，其作品就愈加有生命活力。在評論書法藝術的品格時，經常用到“書如其人”一詞，講的就是書品與人品的融合為一。那么，李立翁“飛白篆”采用什么樣的語言方式來表現其人品與書品的統一呢？我們通過李立翁“飛白篆”作品的結體、運筆、用墨等藝術語言要素加以詮釋。

一是通過方正的結體造型，展示其正大陽剛的人格魅力。李立翁書寫的“飛白篆”書法，在結體造型上是以《天發神讖碑》《祀三山公碑》之方正寬闊的為其體征，輔之以《秦昭版》《嘉量銘》瘦勁精練、古樸典雅之神韻，使之在其審美意識上更加強化了“飛白篆”書法本體內外兼修的要素。因為，方正的藝術語言是“正直”，蘊涵“正大陽剛”氣象（簡稱為“大氣”），它是書法藝術創作“唯美”的標志。所以，李立翁將上述碑文字體引入其“飛白篆”書法創作當中，并作為其基本骨架或載體，從其書體面貌上看，可謂塑造出了一個個體魄魁梧之北方“梁山好漢”般的豪邁形象，展現出拼搏、進取、自強的主流文化精神，并借此傳達或彰顯出他的思想境界與審美意識，這是李立翁主體“精氣神”的表露。

二是通過“飛白”墨色語言，展示其嫻熟的用墨技巧與多維的思想靈慧。業內人士都懂得書法創作的難點在于墨色語言的構成，因為字法、章法、筆法等是可以從前人的經典作品中繼承而來，很難出奇制勝；唯有墨色語言才是構成其作品獨特審美的關鍵，也是書寫者情感得以自由表達的唯美空間。

墨色分枯、濕、濃、淡、焦、漲，分別代表各種自然現象。如：“枯”表示力度等；“濕”表示潤澤等；“濃”表示厚重等；“焦”表示干練；“漲”表示凝結、沖淡等。李立翁創建“飛白篆”書法，其成功之處就在于墨色的妙用，這是其最大的功績，也是其“飛白篆”書法體式得以獨步的關鍵所在。

李立翁深知其“飛白篆”書法，用方正結體是要冒風險的。因為方正筆畫處理不當就會流向板滯。大家知道，齊白石大師的書法結體也是以《天發神讖碑》之正直方闊為體征，白石老人為了回避因平板可能造成其造型呆滯的缺陷，他在書寫這些筆畫時多參以圓弧筆畫或以行草書筆意而使其“化險為夷”。

李立翁對此保持警惕，他在繼承白石老人書法藝術基礎上，采用“飛白”這一“修辭”手段，令其在每一筆畫中設計出大量的虛空之白，使這些“實象”的方正筆畫，表現出既有實也有虛。實際上，這些“飛白”，就是運用枯墨或焦墨所產生的審美效果。虛實相生，遂靈性生焉。這是展現李立翁書法藝術精神的高明之處。

其用墨的具體做法是：起筆墨色蘸得很飽滿，書寫出來的筆畫呈現的是“實”象；而當筆行至畫的中段時，因側筆造成筆鋒中的墨汁下行緩慢，墨色隨之而減少，這時，如一味強勢筆行，墨色枯竭中斷，必然難以完成整個筆畫。李立翁在從起筆到收筆，書寫橫畫、豎畫的整個運筆過程中，始終都是將筆肚側臥于紙，筆行至畫的中段墨將殆盡時，他便用手腕輕輕地抖動并按壓筆鋒，將筆鋒中所藏余墨慢慢地拍擠出來。這樣一邊抖動、擠壓筆鋒，一邊緩緩行筆，直到這一筆畫書寫完成為止。其獨特的用墨方法，其結果不僅導致筆畫中的“飛白”效果明顯，而且還巧妙地化解了筆畫墨色過實而造成的板滯之病。

三是通過獨特的側筆書寫技法，展示其“膽敢獨造”的能力。李立翁書寫“飛白篆”作品時，不是用大家熟知的“五指執筆法”，也不是站立案前提筆懸肘一揮而就。常有不諳其法者誤以為其“飛白篆”用排筆刷出來的。如果不是親臨現場目睹李立翁書寫，真的無法想象其“飛白篆”作品是怎樣寫成的。

讓我們仔細研究其用筆的具體方法。你看，他座于畫案，兩肘緊貼案桌，左手壓紙，右手食、拇、中三指持毛筆。起筆時，將筆鋒蘸飽墨汁，再側鋒著紙，令筆肚、筆根側臥紙上。當書寫右邊豎畫時，筆鋒向左，順勢從上而下緩行筆；當筆行至畫的中段時，墨汁減少，手腕就開始輕輕抖動，用以擠壓筆鋒所藏余墨，邊抖，邊擠，邊行，徐徐而下。這時，墨色也因此由濃變枯，于是“飛白”生焉（書寫左邊直畫時，筆鋒與右畫相反，行筆用墨則與右畫相同）。在書寫橫筆畫時，則由左至右方向行筆；這時筆鋒向上，側臥向右慢慢平掃。橫畫較短，墨色一般較濃，“飛白”略少。在書寫橫折豎筆畫時，同樣是起筆蘸飽墨汁，行筆轉折后，直線筆畫復如豎畫下行。在書寫“口”字筆畫時，行筆與前略有不同。即左、右短豎畫的行筆方法相同，但筆鋒皆向左前方；行筆順序是先左豎，后右豎，自上而下緩慢下行。“口”字下面短橫書寫方法尤其獨特，當左右兩側筆鋒行至下角轉折處時，遂將筆鋒順勢向左或右合圍（左筆向右合，右筆相左合），墨象呈下濃上枯效果。書寫出來的所有豎畫的下端，都呈現出約30度的斜角，略有“懸針”筆意。因此，書寫出來的字形呈上重下輕之狀，造就升騰之勢，這樣，整幅字體便產生了生動感。

當然，李立翁“飛白篆”獨步于世，因沒有現成經驗可以借鑒，自己想怎么寫就怎么寫，反而沒有了陳規陋習的束縛，因而使其顯得格外的靈活自如。也許這就是構成李立翁“飛白篆”書法成功的機緣與巧合。

李立翁“飛白篆”在章法布局上并未發現有新奇可觀之處，甚至還有落俗套之嫌，這是李立翁“一生慚愧”的地方。在書法創作中，章法布局是作者智慧、靈性彰顯的重要“窗口”。李立翁在章法上采取的是最普通、最簡單的比例均衡排列法，即在文字排列上（除了是大篆結體靈活多姿外），凡小篆體構圖均保持長方形體。字與字的位置安排，其大小、長短、空間距離“整齊劃一”，尤其是長篇巨制之作，上下左右距基本成垂直線，缺乏奇譎、靈動。如果李立翁不是在其作品中巧設“飛白”筆法，使其作品在筆畫中有某種奇特獨到之處，那么，這樣的章法構成是難以支撐起卓越地位的。但是，李立翁用大篆結體創作的“飛白篆”作品就完全不一樣。下面的這幅意臨《唯五月》作品堪稱其代表作，充分展示出了他高超的運筆用墨技巧與組合能力。

這幅作品以大篆（金文）結體，方正樸厚中寓端正典雅，圓潤肥碩而不失其勁健俊逸，其形態的方圓、動靜、大小、肥瘦、長短、粗細等矛盾的設立以及最終的和諧化解統一等藝術處理恰到好處。尤其在個別字形上的用墨極為精彩。如第一行第五字“在”、第六字“斥”、第三行的第一個字“土”、第四字“侯”、第四行第七字“十”等字，用厚重的圓“墨點”替代橫畫，使其更加古穆雄渾。字與字之間的伸屈、揖讓、俯仰、相背、奇正均相得益彰，姿態生動靈活；運筆以偏鋒為主，再輔以側鋒行筆，筆畫虛實相生，筆情墨趣兼而有之。

還有一點，就是在整個幅式的空間處理上疏密有致，以大塊墨跡、大塊虛白形成疏密對比強烈的藝術效果。最后一個“寶”字的下方，流出大塊虛白，與左右兩邊繁如“星漢”的字形形成鮮明的疏密對比 ，加上每一個單元字形的筆畫中又呈現出了“飛白”不一的虛實墨象，大空靈中藏有小空靈，使其整幅作品顯得格外靈惠飛動。

二

探討李立翁的“飛白篆”書法藝術，必須要弄清楚“飛白”概念的緣起、定義及其意蘊。

“飛白”一詞，最早見于東漢時代的學者和書家蔡邕創“飛白書”的故事。張懷瓘《書斷》云：“飛白書者，后漢左中郎將蔡邕所作也。本是宮殿提署，勢及丈余，宜輕微不滿，名為飛白。”“漢靈帝熹平中，昭蔡邕作《圣皇篇》，篇成詣鴻都門（東漢時稱皇家藏書之所為鴻都），上時方修飾鴻都門，伯喈（jie ）待詔門下，見役人以堊（e）帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書。”（祝嘉《書學史》）工匠用掃白粉的帚在墻上寫字，蔡邕從中受到啟發而創造了“飛白書”。這種書體，筆畫中絲絲露白，似用枯筆寫成，為一種獨特的書體。唐張懷瓘《書斷》評論蔡邕飛白書時說“飛白妙有絕倫，動合神功”。

姚淦銘先生認為：“飛白書，一是具有飛舉之勢，二是筆畫每多夾白。”書史對飛白的贊嘆有“勢美”“形美”“意象美”等。然而，人們對飛白書的認識依然是模糊的，鄧散木先生曾說：“究竟‘飛白書是怎樣的形式，古人既說不出個所以然來，后世又沒有字跡可考，只能闕疑。”“飛白篆”一詞最早見于梁庾元威《論書》中，其列有“飛白書”“飛白篆”“飛白草”“一筆飛白”。此后唐太宗、唐高宗又將其移用于行書、楷書中開創了“行書飛白”“楷書飛白”。

飛白書發端于漢，盛行于魏晉至唐，宋代以后逐漸走向衰落。

東漢以降，關于“飛白書”的贊揚數不勝數，但目前能見諸典籍的“飛白書”圖例卻很少。這幾件“飛白書”，函蓋較為全面，從民間書寫到皇后提額；從紙質書法到石質印章，可窺“飛白書”作品之一斑也。蘇東坡曾對文與可（即文同）“飛白”書贊曰：“其飛白，美哉多乎，其盡萬物之態也。霏霏乎若輕云之蔽月，翻翻乎若長風之卷旆也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也。離離乎其遠而相屬，縮縮乎其近而不隘也。其工至乎如此，而余乃今知之，則余之知與可者，固無幾；而其所不知者，蓋不可不勝計也。”（《武古堂書畫匯考·東坡文與可飛白贊》）。

蔡邕生活的東漢時代，正是隸八分書成熟和盛行的時代，“飛白書”的出現和流行應是情理中的事情。而蔡邕作為其時最負盛名的學者和書家，又身負文字整理和規范的重任，應該說，蔡邕是書法上第一個自覺意識到把寫字當成藝術的人。曾奉詔以隸八分書體于洛陽刊刻石經，其被推為“飛白之祖”更是順理成章的了。“漢末魏初，并以題署宮闕，其體有二：創法于八分，窮微于小篆，自非蔡公設妙，豈敢詣此？”（祝嘉《書學史》）。

“飛白”，在文學創作中又叫“非別”，是一種文學修辭方法。就是明知對方的語言文字錯了，為增強一點詼諧幽默效果而將錯就錯，如將“別墅”故意說成“別野”等等，有意把白字、別音等如實地記錄下來或仿效的一種修辭格。歷代文人墨客中似乎成為一個抹不掉的藝術境界與概念。而“飛白”用于書法藝術創作，“飛白”便是一種書寫特技。其作用是在書寫中產生力度與動感，使枯筆產生“飛白”，與濃墨、漲墨產生對比，以加強作品的韻律感和節奏感。同時可利“白”，使書寫顯現蒼勁渾樸的藝術效果，增加作品的情趣，豐富了畫面美感，這僅僅是從書寫技巧上的一般詮釋。

對“飛白”一詞的理解，也許一般人只關注其中“白”的那一方面，認為“飛白書”就是筆畫露白的書體。而事實上，在古人看來，“飛白書”中的“飛”和“白”為獨立兩物。“飛”“白”既為獨立的因素，因此對“飛白書”內涵的理解，我們當然就不能停留在單一的“白”的認識上，必須顧及“飛”。

我以為“飛白書”中的“飛”當指八分書中的波磔體勢——即“飛舉”；“白”是指筆畫中所留存的虛空之白。

“虛白”的內涵極為豐富，表面上看去是空無，實則無中生有。《莊子·人間世》：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”晉陶潛《歸園田居》詩有云：“戶庭無塵雜，虛室有余閑。”“白日掩荊扉，虛室絕塵想。”王先謙《莊子集釋》云：“白者，日光所也。”司馬彪甚至將“室比喻心，心能空虛，則純白獨生也。”陶詩之“虛室”語意雙關，以室寓心，以心喻境。其清虛無欲，則道心自生也。

“飛”與“白”，是則為“虛”與“實”相對立而存在的視覺審美形象。沒有這“飛”，也就沒有那“白”；“飛”與“白”是相互依存的關系，其富有深刻的哲理。假如一間房屋，沒有一定的空間，塞滿一室的物品，就不能構成氣流運動，沒有氣流運動就成死窟。一個人的心室里，藏滿私利，不給其他人一點空間，就如同塞滿物品的房屋一樣，那是多么的可怕。虛白才能納物，“計白當黑”，這在書法創作的章法構成中極為重要。所以，“飛”與“白”相映才能生動成趣。

關于虛空之“白”，還可以這樣理解。自然界中的“天”，是無限宇宙。人們站在地球上觀察這個宇宙是一片虛空之白；人類所感覺、體察的其實就是這虛空之白中所富含的氮和氧等無形的物質。“氣”是宇宙物體的載體，“氧”是動物賴以生存的基本物質，沒有這種物質，動物就失去了生命。所以，對于人類來說，氧是惟一須臾不可或缺的。人體內的所謂“精氣”，其實就是“血”和“氧”的結合體。中醫理論認為，維持生命細胞的新陳代謝是靠有氧的血液起調和作用，而推動血液不斷循環運行的就是這種含氧的氣。氣血旺則精氣旺，氣血虧則精氣損，氣斷則身亡也。

藝術家把動物體內的血液循環、保持其生命細胞新陳代謝的運行物質和規律，比況藝術藝術創作中的“生命”構成“機制”與規律，所強調的就是在作品中要能體現如動物生命那樣的活力與激情——生命體征。只有這樣的藝術作品，才可以喚起藝術家及其欣賞者對宇宙自然極其生命物體的回憶、聯想，從而產生審美意識、審美想象與審美形象。有生命活力的藝術作品，才會有生活情趣與藝術感染力，才經久賴看。

由此可見，在藝術作品中所體現的這個“虛白”并不是一般理解的虛無之空白；它是藝術作品中“生命”的組合元素，是作品中的“精氣”所在。如果我們把“飛白書”中所表現的“飛白”，僅僅當成技術層面的問題看待，那這個“飛白”就完全沒有存在的必要與意義。

東漢時期出現的“飛白”書是以隸書的基礎形成的，因為只有隸書的文字造型才適用與“飛白書”的創造，這是第一。 第二是紙的出現，當時紙的出現雖然很粗糙，這卻正是能出“飛白”效果所必需的。其它就是毛筆和墨的存在了，但最重要的還是自蔡邕之后竟無人達到“飛白”的藝術境界，由此導致“飛白書”日漸式微。為什么？一是因蔡邕本人天賦、學識高；二是由于漢字的寫字功能與藝術效果不一樣；三是沒有蔡邕的傳世作品留存后世以供學習繼承。

當然，上述原因只是阻礙“飛白書”進一步向前發展和繁榮的客觀因素。但是，我們也不要忽略這樣一個事實，即用現代人的審美標準或要求來審視當時所謂的“飛白書”，其實只不過是一種“美術字”而已。東漢以降，歷朝都有“飛白書”書寫的記載，但“飛白書”卻從來也沒有被提升到主流地位。

古人對文字書寫緣于實用，其審美意識，一般僅停留在對字體書寫的端正典雅之上，目的是便于識讀傳遞信息；而對那些刻意盤繞、夸張變形，用于器物裝飾的“美術字體”，官方文本是不予提倡的。即便是官府衙門所通行的牒牘文書、權貴雅士們書寫的往來信札等，雖然多數書寫水平較高，有一定的藝術審美效果，但還是談不上是一種自覺的藝術表現形式。更何況這因人因地而偶然受某種物體或事件的啟發，遂靈感奔涌而即興書寫的“飛白書”。在封建社會的政治背景與文化語境下，“飛白書”還只是文人騷客、甚至是宮廷貴族乃至皇帝偶然遣興的筆墨“游戲”而已，更不要說被當成一門純藝術的表現形式而予以發揚光大。也許這就是“飛白書”為什么在歷史上會出現斷層、導致后繼乏人及其作品罕見的原因所在。

三

李立翁的“飛白篆”與古代“飛白書”有同工異曲之妙，只是在結體上有所不同。前者是篆書體，后者則為隸楷書。前者“飛白篆”有“飛瀑斷崖”之勢、“飛金鑿石”之樸，彰顯出正大陽剛之“壯美”；而后者“飛白書”之意象，則如“飄紗流絲”，“猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也”，呈現秀麗婉轉之“優美”。

李立翁創“飛白篆”書法體式的意義：一是他添補了當代中國書壇“飛白篆”書法體式的空白，并探索實踐總結出“飛白篆”書法藝術創作的運筆、用墨的一系列書寫表現技法，同時賦予其當代人的審美趣味和審美取向；二是極大地豐富了中國書法藝術的寶庫，為當今人們不斷增長、更新的精神需求提供了多元審美樣式的書法藝術品；三是李立翁的探索實踐又一次證明：書法（或任何其他藝術門類的）藝術的學習、繼承，都要在傳統基礎上有所作為，膽敢獨造，不斷創新，這樣，才會有所發展，有所精進，立于潮頭。

站在李立翁那勢如飛瀑的一幅幅“飛白篆”書法作品前，讓人產生一種豪邁激昂之情。閉目遐思，又頓生出萬千景象：那挺拔雄健、虛實相生的“飛白”筆墨，有飛瀑斷崖之勢、虛白藏真之妙。品其書，如臨淵觀瀑。但見“飛珠濺玉”，銀光耀眼，“紫霧”纏繞；在陽光的“燒烤”下，那些水霧似“蒸汽”般從“香爐”中慢慢地升騰，彌散。仰望飛瀑之上，隱隱約約的好像有一座彩虹橫絕于蔚藍的天空，好一個“天塹變通途”的如幻如仙之境。那些清新、飽和的氧分子，潤“膚”細無聲，并沁入肺腑，令人神清氣爽。這就是李立翁“飛白篆”書法帶給人的奇妙幻象與獨特的意境體驗。