20世紀30、40年代中國電影中的詩意化表達

摘 要：30、40年代是中國電影史上的一段不可忽視的重要時期，在這一時期，中國電影呈現出了多元化的發展趨勢，電影工作者進行了多種風格、類型和題材的嘗試，對整個中國電影的發展做出了巨大貢獻。

關鍵詞：中國電影；詩意化；鏡頭語言；《浪淘沙》

20世紀30、40年代是中國電影發展史上的輝煌時代，這一時期，中國電影的主題思想與藝術風格都出現了多樣的發展方向，涌現出了許多經典作品，通過對這些作品的觀看，我們不難發現部分電影中的詩意化表達，《浪淘沙》和《小城之春》就是其中比較典型的影片。這一時期的電影視聽表達也在20年代的淺嘗輒止之后逐漸從探索到發展成熟。視聽語言的逐漸成熟，為我們營造了一個中國電影獨屬的視聽幻境，在這個幻境中，中國式觀看方式中的詩意化顯現于眼前。

1 固定中的靜觀，運動中的慢搖

在《浪淘沙》和《小城之春》中，兩位導演都擅于將固定鏡頭與運動鏡頭進行巧妙組接，而這一組接，也是中國早期電影導演對于蒙太奇的運用。

《浪淘沙》，吳永剛導演作品，導演通過一個警探和逃犯之間比較離奇的敘事，來隱喻和闡釋了他的哲學觀念。片頭的字幕出現，是寫在沙灘上的，導演雖然使用的是固定鏡頭停機再拍的方式，但海水將字沖去，這是運動的景物，在這種固定鏡頭中，觀眾靜觀字幕被沖去，從一開始就產生了一種無力感。接著，導演采用了一組海水的慢搖鏡頭，看到海水之后，鏡頭掠過層層波濤的海浪、礁石、沙灘，出現幾塊腐爛的木板，搖到白骨、骷髏，最終固定在兩個骷髏頭和冰冷的手銬上，再配以悲愴的音樂，顯出一種悲情的詩意。在固定鏡頭的運用中，導演多用遠景、全景和中景，讓觀眾靜觀故事的發展。如主人公阿龍下船回家的路上，導演用了三個鏡頭展現阿龍走在街上，這三個鏡頭分別為全景、中景、全景，將人物置身鬧市之間，觀眾既能看清人物，也能看到人們所處的環境。這種靜觀的方式，也是電影的詩意化體現。

與《浪淘沙》相同的是，《小城之春》一開始也是使用了一組慢搖鏡頭。鏡頭搖過一片平和的湖水和岸邊的樹木，再切換下一個鏡頭，搖過一段頹圮的矮墻，最后切換之后再次搖過湖水，當觀眾視線中出現一個遠遠的人影時，鏡頭固定，人影慢慢走動。在這樣一組鏡頭中，一種頹唐的氣息彌漫，很好地切合了戰后人們苦悶的心境。我們再來看片頭結束后的一組鏡頭，由兩個鏡頭組成： （1）鏡頭從一截矮墻向左移動，固定在女主角周玉紋的背影上，她慢慢向前走去。（2）鏡頭固定，周玉紋正面走來，鏡頭慢慢往后拉，周玉紋一直走到鏡頭前，固定在中景鏡頭，從側面仰拍她郁郁寡歡的臉龐。這一組固定鏡頭和運動鏡頭的結合，塑造了一個抑郁的女性形象，而中國式的詩意在其中也不動聲色的彰顯出來。

2 寫意性的長鏡頭

“意境美”是中國傳統藝術作品的獨特審美要求，體現在中國早期電影之中，30、40年代電影作品中長鏡頭的運用，正是對這種傳統美學觀念的獨特追求。在這些中國電影中，長鏡頭的使用與其說是對現實的完美復現，不如說是對于人物心境的深刻表達。

《浪淘沙》和《小城之春》中都大量使用了這種寫意性的長鏡頭?！独颂陨场返闹攸c在于警探和阿龍在孤島上的部分，在他們漂流到孤島上后，導演雖然使用了標準的正反打來體現人物對話，但更多的是使用長鏡頭來表現兩個敵對的人物在困境中的心理表現。當警探手槍被阿龍奪取，兩人趴在木桶的兩邊睡去后，導演使用了一個長鏡頭來展現警探醒來左右觀望，表現了人物心中的算計。接著，警探自殺被阿龍所救，兩人坐在海邊談到生死，阿龍去撿起石頭，導演也是在其中使用了長鏡頭，當我們看著兩人坐在海邊的背影，阿龍起身向鏡頭走來，人生的無力感從鏡頭中慢慢流露出來。最后兩人無法獲救在海邊背對鏡頭遠遠站著，戲謔式的大笑一直延續，這個長鏡頭可謂是將這種虛無表達到極致。

《小城之春》作為費穆的代表作品，其中的長鏡頭已經被無數人所提及和鑒賞。費穆說：“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭和‘慢動作構成了我的戲（無技巧的）。做了一個大膽和妄為的嘗試?！盵1]費穆在《小城之春》中，用這種寫意性的長鏡頭和凝重的靜觀方式，構建了一個充滿詩意的電影世界。

3 國畫式的構圖

“電影畫面構圖就是將場景空間動態和靜態的被攝主體按時間順序和空間位置，有重點、有序地排列組合，安排在單一的和連續的畫面中。構圖對導演來講是一種語言，對演員來講是一種表演模式，對攝影來講是一種畫面效果，對影片來講是一種視覺風格。”[2]中國傳統繪畫比較注重畫面的整體把握，體現在電影熒幕上，即是導演多采用全景和中景來進行構圖，而這樣一種國畫式的構圖，顯露的就是電影的詩意化表達。

作為一個從美術師轉型的電影導演，吳永剛十分注重構圖美感。早在他的處女作《神女》中，吳永剛的構圖就凸顯出來。在《浪淘沙》中，導演基本使用遠景、全景、中景來進行構圖，甚少使用近景和特寫。警探和阿龍在船上不期而遇，一人占據畫面的一邊抽煙，畫面中間是一根細柱，下面掛著一個游泳圈，前景是海水，兩人都望著前方，平衡性的構圖暗含著不平衡的人物關系和心理。

利用構圖進行心理情緒暗示是費穆導演的典型風格。《小城之春》中，導演多次將人物置身于頹圮的院中矮墻之間，采用中景或全景構圖，表現了人物的頹廢和內心的憂郁。

4 抒情式的音樂

1931年，《歌女紅牡丹》的上映，標志著中國有聲電影時期的開始。雖然在30年代，無聲電影依舊占據中國電影的一大部分，但是到40年代，這一期間，從無聲到有聲，電影中的聲畫結合逐漸成熟。音樂作為聲音中不可或缺的部分，能夠起到烘托氣氛、暗示人物心理的作用。

在這兩部影片中，抒情式的音樂是影片詩意化表現的一個重要組成部分?！独颂陨场烽_始慢搖的鏡頭，配上悲愴的音樂，無力之感油然而生。當阿龍流落街頭和在船上時，兩次想到自己不能再見到女兒時，響起一段悲情的音樂，讓觀眾不禁對其產生同情。在《小城之春》中，影片開始和結尾中的慢搖鏡頭和緩慢的配樂，與《浪淘沙》可謂是異曲同工之妙，那一段哀傷的音樂，既有著陰郁的氣氛，又是中國傳統文化中哀而不傷的表現。而電影中兩次出現的歌曲演唱，舒緩的節奏，抒情式的表達，都是烘托了氣氛，表現了人物心境，更是為影片增加了光彩。

5 總結

不可否認，30、40年代的中國電影是一個輝煌的時代，雖然受歷史條件影響，其中也表現出某些局限性，但30、40年代的中國電影在電影的藝術形式探討上做出了巨大的努力和貢獻。除去以上所提到的詩意化表達，這一時期電影對于蒙太奇的創造性運用，對于空間的連續性表達，對于人物的內心活動的表達以及非功能敘事上，都進行了積極的探索和發展，無疑為以后的電影創作之路呈現了更為寬廣的可能性。電影的詩意化表達畢竟只是其中的一小部分，卻讓我們看到30、40年代中國電影的眾多價值，當我們今天重新觀看之時，對于電影所展現的獨屬于中國的藝術氣質，應該會有更深刻的體會。

參考文獻：

[1] 費穆.導演、劇作者——寫給楊紀[N].大公報，1948-10-9.

[2] 張會軍.電影攝影畫面創作[M].北京：中國電影出版社，1998：136.

[3] 鐘大豐.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，2012.

作者簡介：高殿銀（1991—），四川雅安人，四川大學藝術學院碩士研究生，研究方向：戲劇影視理論與批評。