“激進”“批判”“社會”的“新藝術史”

摘 要：戰后尤其是60年代末以后，西方在藝術史學界興起了一股革新傳統的“新藝術史”（New Art History）浪潮，一時間，符號學、新馬克思主義—社會學、精神分析—心理學、女性主義等新敘事方式相繼涌出，極大地沖擊著以“風格學”與“圖像學”為主導的西方經典藝術史學體系，而其中，新馬克思主義—藝術社會史在完成了對之前宏觀馬克思主義藝術史的改造與完善后，以“激進”—“批判”—“社會”的面貌在這次浪潮中異軍突起，獨樹一幟，形成了西方后現代學界最為強勁的藝術社會史學派。

關鍵詞：新藝術史 新馬克思主義 激進藝術史 批判藝術史 藝術社會史 視覺文化

戰后尤其是60年代末以后，西方在藝術史學界興起了一股革新傳統的“新藝術史”（New Art History）浪潮，一時間，符號學、新馬克思主義—社會學、精神分析—心理學、女性主義等新敘事方式相繼涌出，極大地沖擊著以“風格學”與“圖像學”為主導的西方經典藝術史學體系，而其中，新馬克思主義—藝術社會史在完成了對之前宏觀馬克思主義藝術史的改造與完善后，以“激進”—“批判”—“社會”的面貌在這次浪潮中異軍突起，獨樹一幟，形成了西方后現代學界最為強勁的藝術社會史學派。

新馬克思主義—藝術社會史起源并脫胎于馬克思主義關于經濟基礎與上層建筑的理論，而藝術則是屬于上層建筑中的意識形態部分。馬克思（Karl Marx，1818—1883）與恩格斯（Friedrich Engels，1820—1895）在他們合作的《德意志意識形態》（Die Deutsche Ideologie，1845—1846）中明確聲稱：“藝術不是什么被偉大的天才以幾乎無法理解的方式生產出來的，而不過是經濟生產的另一種形式而已。”“在共產主義社會里，沒有畫家，只有在其他活動中從事繪畫的人。”這些觀點直接顛覆了意大利美術史家瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）以來所創立的“天才藝術家”和“風格形式”的傳統。

由于馬克思與恩格斯并沒有專門對于造型藝術進行過系統完備的論述，因而給后世的學者以充分發揮的空間來運用馬克思主義理論研究藝術史。在經歷20世紀上半葉部分學者運用該方法進行部分探索后，1951年，匈牙利裔英國美術史家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）將其花費十余年的著作《藝術社會史》（The Social History of Art）整理出版，在戰后的英美藝術史學界引起巨大轟動與爭議。由于當時西方各國處于冷戰陰影之下，社會各界對于左翼知識分子（主要是具有共產主義和社會民主主義傾向）的理論著作均相當敏感；而以貢布里希（Ernst Gombrich，1909—2001）為首的傳統美術史家對他的這本書的觀點則是充滿了質疑與輕蔑。貢布里希作為一貫反對黑格爾歷史決定論、反對美術史中一切抽象理論概念的美術史家，他批評豪澤爾的社會學方法過于簡單，只是一種膚淺的簡化；稱豪澤爾沒有看到藝術作品的本身，僅僅通過理論的“近視鏡”來看待作品，這種方法不過是“幻想世界中的辯證唯物主義捕鼠器”。

拋開當時歐美藝術史學界僵化而保守的觀念不談，客觀看待豪澤爾的這部著作，其承前啟后的作用依舊十分明顯。事實上，豪澤爾一直是將馬克思主義作為一種歷史理論而非政治體系用于美術史的學術研究。在他于1974年出版的最后一部著作《藝術社會學》（Soziologie der Kunst）中，采用一種相互關聯的社會學方法來解釋藝術，并總結了作為一名美術史家所走過的道路。而此刻，“新藝術史”已經在藝術史學界迅速崛起，豪澤爾作為傳統馬克思主義美術史的集大成者，他的著作代表了宏觀藝術社會史的巔峰，此后，藝術社會史便逐漸轉向微觀領域，“新藝術史”的時代已經拉開了序幕。

英國利物普大學建筑學院教授喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）在其著作《新藝術史批評導論》（The New Art History ：A Critical Introduction）中寫道：“到20世紀80年代中期為止，“新藝術史”這個用語是一種最常用來命名學院藝術史中一個與學科的方法和途徑、理論以及研究對象的問題相關的發展范圍”，其

中就包含了馬克思主義的歷史、政治和社會理論。隨著西方社會60年代“新左派”（New Left）的崛起，新馬克思主義理論也開始建構。針對“新藝術史”的特征，哈里斯教授認為，德國藝術史家庫爾特·福斯特（Kurt Foster）和威克馬斯特（Otto Karl Werkmeister）分別在1972年、1982年提出了“批判的藝術史”（Critical Art History）和“激進的藝術史”（Radical Art History），加上70年代開始流行的“藝術社會史”（Social History of Art），總體可以代表“新藝術史”的基本價值取向。60年代以來，美英等國的高等教育急劇擴展，更多的下層中產階級、工人階級和非白人的學生進入大學，而這些人基本都具有政治傾向，他們更加關注階級、性別與種族問題，認為傳統大學是等級制的、家長式的、排外的“知識工廠”。1968—1973年的西方社會被稱之為“晚期資本主義社會第二次總體和政治的危機”，而這時馬克思主義開始出現于學術辯論的主流之中。而隨著新馬克思主義—藝術社會史的崛起，70年代末80年代初，英美等國的大學紛紛開設藝術社會史課程，實現了進入精英大學體制的目標。

在當代以“新馬克思主義”方法聞名的當屬英國著名藝術史家T·J·克拉克（Timothy James Clark，1943—），他在1973年出版的《人民的形象：庫爾貝與1848年革命》（Image of People：Gustave Courbet and the 1848 Revolution）中就明確地把“藝術社會史”觀念作為一種現成的學術傳統，不斷從豪澤爾等馬克思主義藝術史家的著作中吸取靈感。他認為馬克思主義藝術是需要對特定的歷史時刻或事態—相對短暫的歷史片段做出闡釋，而正是在這其中，藝術家、藝術實踐活動、藝術機構和更廣闊的政治及歷史環境之間的種種關系才能得以詳盡地加以考察。對比豪澤爾與克拉克，前者的著作更加綱要化與公式化，力圖包羅萬象，至少部分地立足于藝術和社會革命的觀念之上；后者則注重經驗性的個案研究，開始關注藝術品、藝術家的獨特性和藝術生產的復雜狀況和環境。克拉克的目標就是“在藝術形式、可資利用的視覺再現體系、流行的藝術理論、其他意識形態、社會階級狀況以及更為普遍的歷史結構與進步之間相聯結的環節”。而在《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（The Painting of Modern Art：Paris in the Art of Manet and his Followers）中，他重點分析了印象派繪畫與巴黎城市建設、中產階級興起的關系，并稱贊“奧林匹亞”代表了現代生活的精神，被當代美國知名藝術史家、教育家與批評家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins，1955—）稱贊為近年來最杰出的藝術史著作之一。

在如今英國藝術史學界，著名馬克思主義藝術批評家約翰·伯格（John Berger，1926—）在1972年為BBC制作的專題電視節目《觀看之道》（Ways of Seeing），受到了本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）論文《機械復制時代的藝術作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner technischen Reproduzierbarkeit，1936）的影響，具有一種存在主義的意味；而在他第二年出版的同名著作中，他認為那些具有文化特權的美術史專家以專業性術語轉移了讀者的視線，讓讀者遠離了作品中包含的政治內容，未能把握藝術世界的本來面目。進而以英國18世紀畫家庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727—1788）的《安德魯夫婦》和德國文藝復興時期畫家小荷爾拜因（Hans Holbein，1497—1543）的《兩大使》為例，認為前者表現了莊園的財產擁有者一種悠閑自得的姿態與表情，后者則是依靠金錢與權勢而流露出的炫耀。

20世紀80年代后微觀藝術社會史日趨火熱，其中美國女藝術史家斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936—）在《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》（Rembrandts Enterprise：The Studio and the Market）中，采用經濟學的方法，分析倫勃朗畫室的組織結構。當時荷蘭社會崇尚的是一種企業精神，繪畫的功能等同于貨幣，畫家更多的是依靠出售作品來償還債務。這樣的結論讓眾多讀者感到震驚，因為他們寧可接受倫勃朗是一個藝術天才而非書中描繪的商業天才。

縱觀西方戰后新馬克思主義—藝術社會史的發展，總體趨勢是：藝術史已不再局限于傳統的形勢與圖像范疇，而更多地與社會情境相聯系，藝術史的界限也拓展至視覺文化領域。正如克拉克所言，20世紀前30年為西方美術史學的“英雄階段”，新藝術史—視覺文化也因多元化趨勢而更加值得期待。

參考文獻：

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作者簡介：

繆斯，南京藝術學院美術學院碩士研究生。研究方向：外國美術史。