淺析邵克萍套色木刻風景版畫

摘 要：邵克萍是上海版畫界的重要人物，青年時期，正值中國被日本帝國主義侵略的危難時期。此時的熱血青年擁有著滿腔的怒火和愛國激情，他意欲宣泄，尋求突破。在魯迅的號召下，邵克萍滿懷勇氣，激流勇進，義無反顧地將自己的青春全部投入反抗斗爭與革命事業，開啟了一扇通往藝術人生的大門。1949年新中國成立以后，邵克萍創作了大量建設題材的套色木刻版畫，這類版畫作品色彩鮮亮，內容豐富，同之前的作品相比，無論是題材上還是畫面表現上均有很大的差異。邵克萍一生堅持現實主義的創作道路，戰時將刻刀作為武器，強烈抨擊侵略戰爭給人民帶來的傷害，描繪抗戰勝利給人民帶來的喜悅；在新中國成立后更是創作了大量的表現祖國朝氣蓬勃地發展的作品，我們從邵克萍上世紀五六十年代的大量作品的題材選擇上都可以看出，他對于建設題材的熱愛和對于新生活的激情。

關鍵詞：邵克萍 套色木刻 風景 版畫

邵克萍是上海版畫界的重要人物，青年時期，正值中國被日本帝國s主義侵略的危難時期。此時的熱血青年擁有著滿腔的怒火和愛國激情，他意欲宣泄，尋求突破。恰逢魯迅鼓勵廣大有志的藝術青年發展中國自己的版畫，經過他的推波助瀾，新興版畫藝術運動浪潮聲勢逐漸浩大，蓬勃發展。在魯迅的號召下，邵克萍滿懷勇氣，激流勇進，義無反顧地將自己的青春全部投入反抗斗爭與革命事業，在這一過程中，他借由此徑，開啟了一扇通往藝術人生的大門。

1949年新中國成立以后，邵克萍創作了大量建設題材的套色木刻版畫，這類版畫作品色彩鮮亮，內容豐富，同之前的作品相比，無論是題材上還是畫面表現上均有很大的差異。

對于邵克萍在這一階段的版畫創作，其子邵黎陽先生曾做過這樣的描述：“新中國誕生后，從窮困中擺脫出來的老百姓，都有翻身做主人翁的良好感覺。我父親的這種感受一定很強烈。他在軍管會文藝處、華東文化部藝術處美術室、華東美協這些大致屬于上海美術家協會前身的美術圈里工作和調動，直至1954年春天，上海美術家協會成立，他開始較長時間在那里工作。心底的安定給他帶來莫大好處，這個時期他創作了一批很陽光的作品。這些作品的內容和形式，多得益于好心情。”正是由于“好心情”，邵克萍的作品逐漸變得色彩鮮亮、構圖富有激情。

邵克萍創作于1953年的套色木刻版畫《東海涌日》（圖1）是一幅描繪海上日出的作品。通過同色系顏色的“近深遠淺”將空間推開去。邵黎陽曾這樣描述此作品：“此圖運用套色的變化，簡潔明快地推遠了海平面。”

這幅作品與楊涵創作于1956年的套色木刻版畫《海防巡邏》（圖2）都是20世紀50年代中期的表現海景的作品。《海防巡邏》的畫面對于空間感也已經有了著重處理，但是顏色運用上是單版單色，并不強調每版顏色的豐富性，并且主要是靠明度差來表現空間感；而更早幾年創作的《東海涌日》在色彩表現上則已經具有相當的層次感，空間表現主要借助不同色彩的變化來表現。

1954年創作的《田野》（圖3）是邵克萍50年代的一幅代表作。表現了在農村的田野里，勞動人民挽起褲腳和袖口，辛勤插秧的場景。畫面上表現了藍天白云、小河、水車以及水生植物等風景內容，風格清新，節奏輕快，充滿了輕盈、清新感，是很難得的佳作。邵克萍曾自己解說過這幅作品：“春風吹醒了廣闊的蘇北平原，郁郁蔥蔥，蓬蓬勃勃，和煦的陽光，新綠的田野，大風車喜迎春風在藍天下旋轉，引進河水灌溉農田。社員們雙手不停地勞動，巧繡大地。春天是忙碌的季節，也是充滿希望的季節，人們在和大自然擁抱中振奮精神，投入生產。畫家面對這一景色，動情地刻畫下各具特色的景象和人物形象，以版畫的藝術語言創作的田野，洋溢著農村春忙氣色，并給人以審美的觀賞。”通過這些文字，他詳細地解釋了畫面內容和創作背景，而在色彩上，整幅作品采用了色彩表現空間的方法，近實遠虛，重色集中在主體物和畫面近處的水草上，突出了畫面主體物。

邵克萍與楊可揚同為上海具有代表性的版畫藝術家，社會背景和從藝背景都相似，并且邵克萍與楊可揚從抗戰時期以來，長期共事，交往也頗深。作品的選題上也具有相似性，都是以實際生活為出發點，將他們對祖國和人民的深厚感情融入版畫創作，但是在畫面表現上，邵克萍的作品更加注重空間的處理，而楊可揚的作品，則更加接近中國傳統繪畫，弱化了空間和光影的表現，更多地以物體的外輪廓來表現。

以邵克萍的《田野》和楊可揚的《木場小景》（圖4）為例，這兩幅作品分別創作與1954年與1960年。邵克萍的《田野》描繪的是“那時正逢大地回春，大風車隨風轉動，春忙的農民抽上河水灌溉田地，田野一片郁郁蔥蔥”的一幅“春風又綠江南岸”的景象；而楊可揚的《木場小景》描繪的是他在東北出差期間，“一天在歸途中，看到夕陽西下，落日正圓，炊煙徐徐升起，林區伐木工人還在整理堆場”的景象。從畫面構圖來分析，兩幅作品均為橫向構圖，均采用了天空和地面橫向分割，分割線大約都在畫面橫向的二分之一處，并都在地面有縱向延伸的物體打破橫向的主體趨勢，《田野》的視覺中心集中在畫面右上方的風車處，《木場小景》的畫面視覺中心集中在左上方的落日處。從中，可以發現，《田野》與《木場小景》都是表現優美風景與人民辛勤勞作場景的作品，構圖上也有相似之處，但是兩幅作品帶給觀眾的觀感其實是十分不同的，仔細研究便會發現，造成這種差別主要原因便是畫面的色彩表現和空間感的差異。《田野》的畫面空間感非常強烈，畫面有一種縱深感，而《木場小景》的畫面空間感被作者降低了，整個畫面呈現出一種扁平化的視覺效果。在色彩運用方面，雖然兩幅作品都是逆光處理，但《田野》的色彩輕快明亮，畫面中重色所占比例較少，整個畫面由近推遠采用了明度越來越高的遞進關系，自然地將畫面的透視關系通過色彩變化巧妙地表現出來；而《木場小景》的畫面采用的還是以黑白構成為基礎， 以彩色元素相輔的表現方法，色彩構成較為平面化。

邵克萍1961年創作的《浦江晨妝》（圖5）這幅作品，畫面內容是“在晨曦中，一列長長的拖駁船迎著浦江早潮順流而上，在近景的一條船蓬上置放著幾盆生意盎然的盆栽花卉，一名船工正給它們澆水，這一小小的細節，點出了船家的生活情趣和精神境界，這是一幅完美的又具有時代氣息的好作品。”

《浦江晨妝》的畫面最前方是幾艘排成一行在江面上行進的船只，船體用了逆光表現，船只的色調以黑色為主，兩個工人穿著藍色工作服在船只上面工作，可謂是“新潮逐浪高”。并且畫面采用了傾斜圖式，近大遠小比較突出，空間感更加明顯。遠處是上海的外灘，以及一艘大型郵輪和遠方的一些其他船只。將整個畫面由近向遠處推進來看，可以發現，近處的浪所使用的色彩明度明顯低于遠處的浪，其色彩飽和度又高于遠處的浪，這樣的表現方式，確定了畫面的視覺中心在近處結構清晰，色彩飽和度高的船只也是這樣，而遠處薄霧籠罩的外灘和船只，水面本身的顏色漸變就使畫面具有推遠開去的體積感、透視感和空間感。戎戈在1955年創作的套色木刻版畫《黃浦江》（圖6）同樣是一幅描繪黃浦江的作品，與邵克萍1961年創作的《浦江晨妝》進行對比可以發現，兩者都采取了近實遠虛的表現手法，但《浦江晨妝》的色彩變化較《黃浦江》更為豐富，所采取的傾斜圖式構圖也比《黃浦江》的平穩的構圖更能表現空間。

習總書記在最近召開的文藝座談會上的講話中強調：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。實現‘兩個一百年奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的歷史使命和責任，堅持以人民為中心的創作導向，努力創作更多無愧于時代的優秀作品，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。”

這種精神，不正恰到好處地反映了邵克萍先生的創作風貌嗎？

邵克萍一生堅持現實主義的創作道路，戰時將刻刀作為武器，強烈抨擊侵略戰爭給人民帶來的傷害，描繪抗戰勝利給人民帶來的喜悅；在新中國成立后更是創作了大量的表現祖國朝氣蓬勃地發展的作品，他曾說過：“我愛建設題材，往往是由于理性認識深入感性的體驗中去，由生活點燃的創作激情，孕育抒情的語言，企求引起觀眾愉悅的美感，溝通感情的交流和藝術的共鳴。”確實，我們從邵克萍20世紀五六十年代的大量作品的題材選擇上都可以看出，他對于建設題材的熱愛和對于新生活的激情。

而邵克萍在創作時，不光關注大時代，對于小畫面，他更是斟酌再三。在回憶起創作《一件小事》這幅作品的創作過程的時候，他就曾經說過：“我多次閱讀這篇名著，深入理解這件小事的思想內涵，想象主要人物的視覺形象和應有環境，并到市郊還有黃包車的鄉村收集形象素材，畫了不少速寫，構了幾幅草圖。”不光是《一件小事》，他的每幅作品都經過仔細的思索，經得起反復的推敲。這種精神，正是值得我們所推崇的。

作者簡介：

王帥星，上海大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術學（版畫藝術）。