試論定格聯章體“五更調”與“十二月”民歌

饒瑩

【摘要】“五更調”與“十二月”屬定格聯章體民歌，淵源有自。《清車王府藏曲本》中收有三首【五更調】小曲與兩首【十二月】小曲。筆者以這兩個曲牌名下五首時調小曲為出發點，論述曲牌的源流演變及其內容所體現的時間生命意識。

【關鍵詞】五更調；十二月；定格聯章；生命意識

一、曲牌的源流演變

（一）【五更調】

“五更調”一名，由來已久。

宋代郭茂倩《樂府詩集》載有南朝陳·伏知道《從軍五更轉》五首，云：“《樂苑》曰：‘《五更轉》，商調曲。按伏知道已有《從軍游》，則《五更轉》蓋陳以前曲也。”朱自清先生認為“《從軍五更轉》是【五更調】的祖禰”，任半塘先生則謂【五更調】“創調之始，當在陳以前”。傅蕓子先生《白川集》中《【五更調】的演變》一文引羅振玉《敦煌拾遺》所收唐、五代時《嘆五更》一曲，并將其視為“【五更調】中最早的作品”。

又宋·王楙《野客叢書》記有伏知道《五更轉》，其中云：“似此五轉，今教坊以五更演為五曲，為街市唱，乃知有自。半夜角詞，吹落梅花，此意亦久。”查《全宋詞》中幾未見“五更”一調，而由王楙筆記可知宋代亦有《五更轉》傳于教坊民間。

唐圭璋先生《全金元詞》中有金代詞人王喆所作《五更出舍郎》、《行香子》、《五更令》諸篇，各篇均分五段。《五更出舍郎》每段以“一更哩啰出舍郎”而至“五更哩啰出舍郎”；《行香子》每段開頭亦為“一鼓才鳴”、“二鼓才交”、“三鼓才分”、“四鼓才平”、“五鼓才成”；《五更令》則每段分別以“一更初”、“二更分”、“三更端”、“四更高”、“五更終”起始，形式上亦有類于“五更聯章”一體。元明清三代散曲中很少見【五更調】曲牌，相對于《全元散曲》與《全清散曲》，《全明散曲》中此調稍多一些。

明清兩代【五更調】盛行。沈德符《萬歷野獲編》云：

元人小令，行于燕趙，后浸淫日盛……嘉隆間乃興【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、【干荷葉】、【粉紅蓮】、【桐城歌】、【銀紐絲】之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠。不過寫淫媟情態，略具抑揚而已。之后又有顧起元《客座贅語》卷九“俚曲”一條曰：“里巷童孺婦媼之所喜聞者，舊惟有【傍妝臺】、【駐云飛】、【耍孩兒】、【皂羅袍】、【醉太平】、【西江月】諸小令。其后益以【河西六娘子】、【鬧五更】、【羅江怨】、【山坡羊】……雖音節皆仿前譜，而其語益為淫靡，其音亦如之，視桑間濮上之音，又不翅相去千里，晦淫導欲，亦非盛世所宜有也。”由“浸淫日盛”、“里巷童孺婦媼之所喜聞者”知其在民間流傳情勢，又“不過寫淫媟情態”、“視桑間濮上之音”之語而知明代【五更調】所歌詠者，多為風月題材一類。

清代道光二十一年刊行的二石生所撰《十洲春語》又云：“院中競尚小曲，其所著者，有【軟顰】、【淮黃】……【五更月】、【繡荷包】、【九連環】、【武鮮花】、【倒搬槳】、【鬧五更】、【四季想思】、【金、銀交絲】、【七十二心】諸調，和以絲竹如裊，風花軟狎雨鶯柔，頗覺曼迴蕩志。”其中【五更月】與【鬧五更】皆為【五更調】別稱。

《清車王府藏曲本》中【五更調】名下有三首小曲：《十愛郎君》、《恨郎君》、《竊五更兒》。小曲由一更唱到五更，每一更為一段，每段體式相同。任中敏先生稱此種形式為“定格聯章”體。此類“五更體”形式于民歌小曲中運用極廣，常配合不同曲調演唱。如《清車王府藏曲本》中【福建調】名下《九連環》小曲，曲末即以五更聯章形式，詠唱女子對情人的相思之情。前輩學者《明清民歌時調集》及今人所編《明代民歌集》、《清代民歌時調文獻集》中，均可見到以“五更”作為一種體式歌詠不同曲調的現象。如明代馮夢龍所輯民歌《五更天》，其調實屬【掛枝兒】；清代俗曲集《萬花小曲》內兩套“五更體”小曲，一套為【西調】，另一套屬【吳歌】；清代華廣生《白雪遺音》中小曲《盼五更》一套則乃【銀紐絲】一調。

任半塘先生《敦煌歌辭總編》卷五中收錄十二套《五更轉》歌曲，將其歸為“雜曲”中“定格聯章”一類。卷首《五更轉·七夕相望》一曲，先生在歌曲注釋中這樣說道：此調固應編入“五更轉聯章”，若其原調名曰【喜秋天】，仍當肯定。因“五更轉”、“十二時”等，早已成為聯章調式之名，若實際情況，可用種種不同之曲調編成“五更轉”或“十二時”。此種種曲調之原調名當不能廢，亦不容忽。按先生所言：“‘五更轉三字既為體制之名，而非曲調名，在原則上，應為按其體制，重復任何曲調，均可組成《五更轉》。”【五更調】是“介于標題與曲牌之間的東西”，它雖最后沒有成為某一專門曲牌，因其流行之勢，已然“具有了與曲牌一樣的‘身價”。如此而言，《清車王府藏曲本》中【五更調】名下小曲，其原來調名具體如何，或可另為考索。

（二）【十二月】

【十二月】亦為“定格聯章”體民歌一種，即按一年十二個月的時序連續歌詠，每月一首，若逢閏月，則有十三首。有類于【五更調】情形，其淵源甚至較【五更調】更為久遠。

早在《詩經·豳風》中的《七月》一篇即為按月歌唱，只是月份之間稍顯錯落，卻亦有跡可循。任二北先生謂“定格聯章”有別于“普通聯章”之處在于“根據其所詠內容之限制，與前人已表現之體裁，知其主曲皆必守一定之章數，不容增減”。臺灣鄭阿財先生對此亦有一番論述：

余意以為“定格聯章”必有定格，且須以自然之數目作為限制，如【五更轉】、【十二時】、【十二月】、【百歲篇】等是也。【五更轉】全篇五首，分寫五更，每更一首，不得少一更，亦不得多一更；【十二時】全篇十二首，每時辰一首，亦有全篇多至一百三十四首，而每時辰多首，然必得分寫十二時辰，多一時不可，少一時亦不成；【十二月】亦必每月一首或數首，然不得加一月，亦不得減一月……

因而嚴格說來，《七月》還不能算作此類聯章歌體。《詩經》之后，《禮記》中又有《月令》一篇，《月令》中將一年四季每個季節分“孟、仲、季”之三月，按時令描述。當然，《禮記·月令》乃紀事之文，而《詩經》中《豳風·七月》則近于歌詩一類。宋代郭茂倩《樂府詩集》卷四十九中收有無名氏所作《月節折楊柳歌》十三首，從正月至十二月依次詠唱，外加一首《閏月歌》，當為漢魏六朝時期作品。

唐代張九齡《折楊柳》詩中有“纖纖折楊柳，持此寄情人”之語。所謂“柳”即“留”，折柳送別是古代風俗。《月節折楊柳歌》即以女子口吻，當中“愁思滿腹中”與“同心不相負”數語，既道出了“同心而離居”的憂傷，又滿含著對愛情忠貞不渝的決絕。朱自清于《中國歌謠》第三章《歌謠的歷史》中認為“南朝的《子夜四時歌》是【四季相思調】的祖禰，《月節折楊柳歌》是【十二月唱春調】的祖禰”。

任半塘先生《敦煌歌辭總編》卷三中收有一篇《三臺十二月辭》，全辭只余“正月”“二月”兩首，且內容殘缺不全，篇首題為“卜天壽寫卷”。先生于注釋中道：“二辭寫于《論語鄭玄注》長卷之后。題記曰：‘景龍四年二月一日，私學生卜天壽。”景龍四年為公元710年，先生又謂：

原本于辭之首行先題“十二月三臺詞新”七字，宜是“十二月三臺之新詞”。說明初唐早期已用“三臺”之六言八句體作“十二月樂辭”，舊辭而外，復有新詠。此篇《三臺十二月辭》當是唐代現存可見最早的“十二月”歌辭。另《敦煌歌辭總編》卷五“定格聯章”雜曲一類中亦有兩套【十二月】歌曲，任先生于第一套歌曲注釋中擬其調名為【十二月】，并對兩套分別另擬題名《遼陽寒雁》、《邊使戎衣》。二者主題皆為“征婦閨怨”，其中“賤妾思君腸欲斷”與“君何無幸不還鄉”之語大有“思君令人老，歲月忽已晚”的悲涼無奈之感。《樂府詩集》中另有南朝宋·顏峻所作《淫思古意》一篇云：

春風飛遠方，紀轉流思堂。貞節寄君子，窮閨妾所藏。裁書露微疑，千里問新知。君行過三稔，故心久當疑。其間“貞節寄君子，窮閨妾所藏”二句與《敦煌歌辭總編》中兩套【十二月】之情思相互吻合，任先生謂“劉宋時此等‘古意亦可能出于民間”。又盛唐開元中，詩人袁暉作《十二月閨情》，《樂府詩集》中亦有唐人李賀《十二月樂辭》十三首（《李賀歌詩編》卷一作《河南府試十二月樂辭并閏月》）。由袁暉與李賀所作【十二月】“文人之辭”，可見出民間曲子對文人創作的影響。誠如任先生所言：“惟此類體制依然先有于民間，文人則踵事增華耳”。

《全唐詩》中有嚴維所作《憶長安·五月》一首，其題下有注曰：“共十二詠，丹丘等同賦，各見本集”。其余十一首均見于《全唐詩》卷三〇七，其中謝良輔《憶長安·正月》與《憶長安·十二月》二首，作為《憶長安》之首尾二詩。之外八首為鮑芳、杜奕、丹丘等八位詩人各詠一首，得成完璧。

《全宋詞》歐陽修名下錄有兩套《漁家傲》，皆以“十二月”歌辭的形式由正月至十二月展開。唐圭璋先生于第二套《漁家傲》題首處引《京本時賢本事曲子后集》之語云：“歐陽文忠公，文章之宗師也。其于小詞，尤膾炙人口。有‘十二月詞，寄‘漁家傲調中。”又先生所編《全金元詞》中有金人王喆《得道陽》，全詞亦是由正月至十二月，加上一頭一尾二首詞作為起始與結語，共計十四首。由唐詩而至宋、金元詞，均有文人以“十二月”歌辭形式進行創作，追溯其源，總離不開民間俗曲這一脈。

明人沈德符所謂“元人小令，行于燕趙，后浸淫日盛”之語，知有元一代，別生“小令”一類，多指篇制短小的俚歌俗曲。元代燕南芝庵《唱論》道：“時行小令喚‘葉兒……街市小令，唱尖歌倩意。”即所謂小令，“蓋市井所唱小曲也”，它與民間曲子是一脈相承的。陳乃乾所輯《元人小令集》中自然亦少不了原本就屬于民間的“十二月”歌曲。如馬致遠《十二月十二首》、無名氏《十二月十四首》、孟昉《隱括李賀十二月樂詞十三首》以及另一無名氏所作《十二月十二首》。其中孟昉所以作十三首，因“十二月”加之末尾一首“閏月歌”，而無名氏所作十四首，則為于“十二月”之一頭一尾各加一首所致，其主曲部分仍為十二月每月按序一首。

繼唐宋詩詞與元曲之后，民歌成明代“一絕”。《明代民歌集》中亦不乏以此類“十二月”聯章歌體吟詠性情之作。即如明代成化年間《新編題<西廂記>詠十二月賽駐云飛》中的《詠十二月題情》，全篇將閨中情思訴諸于一年四季十二個月的日日夜夜之中，由長夜漫漫生發一種孤獨凄涼的人生況味。另有【劈破玉歌】中有一套【十二月】歌曲，歌中以一年十二月每月節令開頭，通篇所唱亦不外乎男女相思之情。

而至清代，“南北俗曲，猶承明季余緒，舊調之外，復出新聲，競勝一時”。也許是清人大開編纂民歌專集之風氣所致，因著民歌的付梓流傳，現今所見清代民歌相對明代而言，總量更多。因而在清代民歌中，不難見到【十二月】聯章體制被運用于不同曲調的民歌小曲之中的現象。除卻《清車王府藏曲本》中兩套【十二月】聯章歌曲，《明清民歌時調集》以及《清代民歌時調文獻集》中均有收錄【十二月】作品。如《清代民歌時調文獻集》所收《萬花小曲》中兩套【十二月】小曲，一套屬【銀紐絲】調，另一套為【玉娥郎】。

二、小曲內容及其所體現的時間生命意識

《清車王府藏曲本》中收有三首【五更調】小曲——《十愛郎君》、《恨郎君》、《竊五更兒》與兩首【十二月】小曲——《打新春》和《姑娘爾二十四標》。其中所載多是男女兩情相感，恩怨交織，悲歡并集之情事。

潘綏銘《性的社會史》指出：“農業社會中第一條最基本的性道德——必須由婚姻來支配和制約人的性活動，否則便不被社會容忍或接受。”妓女作為婚姻家庭之外的女性，其人生與命運自然亦被摒棄在正常社會之外。然越是為主流文化放逐，她們越想回歸正統。那些詠唱妓女身世之嘆與從良之愿的小曲，所歌者并非止于遠離主流意識的艱難孤寂與蒼涼，其背后更涵蓋了一種“雌伏閨中”的渴望及其主體對“三從四德”的認同意識。如這首《十愛郎君》：

一更兒里，幼妓女悶生坐蘭房，思想起昨爾個晚上留下一個有情的郎。一愛他身子股兒好不瘦又不胖，二愛他小臉蛋兒不黑又不黃。三愛他嗓子好聲音洪亮，四愛他走道不慌又不忙。五愛他洋縐襖實杭窄蕩，六愛他那雙套褲花古兒素廂。七愛他小雙臉爾洋廂挖墊，八愛他交情人爾到處里捧場。九愛他小心眼爾望我們一個樣，十愛他小白臉爾甚是產的光。

……

曲中有對真正男女之愛的向往、人生命運的憂愁以及身歸正道的念想，及至五更之時突然回轉，“霎時間天大亮”，依舊準備著迎新送舊。那由一更至四更身在黑夜中的一切愿想，皆被這五更天亮的現實吞沒。這種滿含無奈的妥協，亦是人生至痛。又有《恨郎君》一首，講述的是男子移情別戀夜不歸家，女子由與情人的短暫分離引發相思閨怨：

可嘆冷清清，獨自守孤燈。秋波杏眼，淚兒盈盈。才郎一去未回轉，到叫奴家心不明。可恨奴的錯，見識總不明，看他忠厚心眼空，花言巧語將奴哄，一派虛情鬼吹燈。可恨無義人，一去不登門，忘了奴家一片實心。

……

女子見情人“一去未回轉”，怪他忘恩負義，又恨自己有眼無珠。而后對情人的移情別戀譴責咒罵，實乃思極轉恨，其實心內依舊念念不忘：

一更兒里月兒照花臺，忽聽說郎君爾今爾個晚上來。叫丫環打下幾兩酒，四個菜碟兒端上來。一等也不來，二等也不來，你在那里戀住多才。手拿睡鞋無心補，撲簌簌兩眼落下淚來。

……

從一更里等到四更天，情人依舊沒來。當真是郎君一去，便“從此無心愛良夜，任他明月下西樓”了。正當心灰意冷之際，忽聞郎君至：

五更兒里到天明，忽聽門外有人聲。聽了聽就知是郎君到，握著耳刀假裝聾。叫姐姐，快開門，可憐讀書在外的人。今日留我住下罷，殺身難報你的恩。

……

女子見情人來到，雖然之前有“你要不來來也來不成”的話，依舊心下不舍，開門將他留住。忽然聞到情人身上的“桂花爾香”，便要翻臉撕情人衣裳。男子賭咒發誓不再忘恩，今后定當常來探望，方才罷休。以“五更聯章”的形式歌詠相思閨怨古已有之，其間女子多是盼情人等到近五更方至。女子未見情人時，只說其負心薄幸“不要將他理”，等到見了情人，之前“一肚子的生嗔也，不覺回嗔又變作喜”。可知自古女子閨中相思之人情，亦是“原不相遠也”。

民歌以詠唱私情為主，而男女私情最動人者，莫過于私藏于日月燈光所不及之處的那部分真情。從民間兒女所作《詩經》中“風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜”到帝王詞人李煜“畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐”之語，偷情之舉，因其不為人知，故而只能以忽明忽暗的姿態在文學史上若隱若現。廟堂上的文人多對其緘默不語，在民眾口頭上卻得以不那么拘謹地道出。如這首《竊五更兒》：

一更兒里好心焦，翻來覆去睡也睡不著。心酸哪，凍的嘚嘚的戰哪。背著爹媽走上一遭，好不湊巧小奴家來了，他把門兒關上了。轉身哪，站在窗臺爾外，紅緞子花鞋俱都綻了。

……

從一更到五更，敘述了女子私會情郎，二人偷情的整個過程。偷情一類曲詞，內容多有涉及情色，即所謂的“淫詞艷曲”。民歌中這一部分亦多為世人詬病。這固然與民眾的品味素養有關，卻也不可否認，正因著底層世人未完全經受“發乎情止乎禮義”的詩教傳統洗禮，其“任性而發”之時，自然少了“非禮勿言”的顧忌，如此“滿紙春心”，“能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”，亦方顯民歌之“真”的難能可貴。

古代寡婦多是被三從四德箍死了一生的女子。宋儒程頤早有訓曰：“餓死事極小，失節事極大”。從西漢《列女傳》至后世無數貞節牌坊的樹立，旌表的背后是多數世人看不見的血淚。曹丕《寡婦賦》云：“惟生民兮艱危，于孤寡兮常悲。人皆處兮歡樂，我獨怨兮無依。”此類民歌小曲亦多為傷寡憐獨的悲歌，如《打新春》：

正月里，打新春，寡婦房中口悶心。寡婦年長三十二來罷，呀呀喲，一十七歲過了門。咿呀喲。公婆老，丈夫成人，一家老幼過光陰。指望丈夫白頭老來罷，呀呀喲，誰知半路守孤墳。咿呀喲。丈夫死，留下孽根，多咱長大成了人。當家就知柴米貴來罷，呀呀喲，養兒知道父母恩。咿呀喲。姑娘長大，兒子成人，兩件好事成了親。人留后世防備老來罷，呀呀喲，草留老根等來春。咿呀喲。

……

一年四季十二個月，如此循環往復。日復一日年復一年，讓人望不到頭。由“呀呀喲”、“咿呀喲”之類的嘆調不難感知嫠婦之悲，情難自抑以至泣不成聲。不禁令人哀嘆民生之多艱。

早在《詩經·召南·野有死麜》便有“有女懷春，吉士誘之”，小曲中亦不乏“春女思春之詞”。女子春情萌動，因而思慕異性。《姑娘爾二十四標》以十二月聯章的形式，將女子思春至出閣的過程完整地敘述出來：

正月里姑娘標了個標，這雙花鞋繡得更高。上繡鳳凰雙展翅，繡雀鳥落樹梢，繡荷花水上漂。嗐嗐。木頭底兒仙人過橋，嗐嗐，時興的抓髻后頭高，絲線穗兒腦后飄。洋布大襖礳盤領，金戒指代手稍，小金蓮爾賽榛椒，嗐嗐，紅緞花鞋，白布裹腳。嗐嗐。

二月里姑娘標了個哥，對著嫂子講要女婿。嫂子聞聽開言罵，小蹄子無廉恥，想婆家要女婿。嗐嗐。你到長了個厚臉皮，嗐嗐，你爹媽知道必生氣，鄰居知道笑話你，誰家姑娘把女婿想。他姑姑你聽知，有句話告訴你，嗐嗐，出閣的媳婦不如閨女。嗐嗐。

三月里姑娘標了個得，款動金蓮望外挪。前行來在大門外，楊柳青桃花活，風流天好快樂。嗐嗐，狂風浪蝶如穿梭，嗐嗐，天到晌午散了學，一伙學生門前過。姑娘抬頭留神看，也有高也有矬，也有黑也有白，嗐嗐，那是我的同床的俏皮哥。嗐嗐。

……

從二月間“對著嫂子講要女婿”到四月里“閑來無事盼婆家”，六月便“思想情人爾淚兩行”，至八月已是“想思病兒著了床”。家人見“姑娘病兒漸漸長”，便將媒婆請來“把親事商”，當下姑娘“病兒好離了床”，出閣拜堂成親洞房花燭，一派的喜樂安然。《詩經·豳風·七月》云：“春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆及公子同歸。”閨中女子思春傷春多少隱含其待嫁的心理。小曲中的姑娘四月里盼想婆家，“恨天地怨爹媽”將她留在家中長到十七八，覺得是耽誤了她。那其間“日月如梭催人老”與“春來秋去白了頭發”之語，無不“潛藏著擔心自己失時的焦慮”。

三、余論

劉勰《文心雕龍·物色》篇云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”此說在南朝鐘嶸《詩品序》更為可感，其云：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”為四時萬物所感，故而形諸歌詠，無論那“春女思春之詞”抑或“秋士悲秋之詠”，莫不如此。

《十愛郎君》曲中妓女從一更到五更的哀嘆滿含命運的無奈；《恨郎君》里女子對情郎怨中有盼、盼中又帶怨體現了一種愛恨交織的愁怨之情；《竊五更兒》男女私會偷情之舉頗具爭議卻又觸動人心且不乏及時行樂的人生之感；《姑娘爾二十四標》女子思春感時傷懷之語，亦透露出一種人生“及時”的意識；《打新春》一曲的嫠婦之悲更是人生至痛，且在月復一月中周而復始、不絕如縷。民眾以“五更調”與“十二月”的形式，將這些強烈的情感體驗貫穿于人生的年年歲歲、日日夜夜，在每夜從一更到五更與每年十二個月無限循環往復的時序之中，呈現了人生的短暫與有限的時間生命意識。

參考文獻

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[11]周玉波.明代民歌研究，第三章道：“明代民歌中的《鬧五更》，不同于一般意義上的曲牌后面的標題，它是介于標題與曲牌之間的東西。”[M].南京：鳳凰出版社，2005（8）：55.

[12]周玉波《明代民歌研究》第三章道：“萬歷前后，《鬧五更》盡管不是真正的曲牌，但是由于‘勢力太過強大，因而也便具有了與曲牌一樣的‘身價，只是直到最后，它沒有成為曲牌罷了。”[M].南京：鳳凰出版社，2005（8）：56.

[13]任先生在其后又附說：“‘十二時于主曲外，有附加之曲，數則無定”，而“普通聯章”則“無一定限制，可多可少”。見任半塘先生《敦煌曲研究·敦煌曲初探》中《曲調考證》一章《聯章四調》一文[M].南京：鳳凰出版社，2013（12）：220.

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[16]郭茂倩將《月節折楊柳歌》置于《西烏夜飛》與《常林歡》之間，并《西烏夜飛》題后引《古今樂錄》，謂其乃“宋元徽五年，荊州刺史沈攸之所作也”，又引《唐書·樂志》謂“《常林歡》，疑宋、梁間曲”。后人學者以此認為《月節折楊柳歌》應當是“宋、齊、梁時代的作品”。詳見周丕顯《敦煌俗曲分時聯章歌體再議》一文[J].敦煌學輯刊，1983（4）.

[17]語出漢代無名氏《古詩十九首·涉江采芙蓉》結句：同心而離居，憂傷以終老.

[18]朱自清.中國歌謠[M].上海：復旦大學出版社，2004（8）：101.

[19][20][21]見任半塘編著《敦煌歌辭總編》卷三[M].上海：上海古籍出版社，2006（1）：596，597.

[22]見《古詩十九首·行行重行行》一篇：行行重行行，與君生別離。相去萬馀里，各在天一涯。……思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯.

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[24]任半塘.敦煌歌辭總編（卷五）[M].上海：上海古籍出版社，2006（1）：1263.

[25]郭茂倩.樂府詩集（卷八十二“近代曲辭四”）[M].北京：中華書局，1998（11）：1161.

[26]任半塘.敦煌歌辭總編（卷五）[M].上海：上海古籍出版社，2006（1）：1265.

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[29]唐圭璋編.全金元詞[M].北京：中華書局，1979（10）：211.

[30]燕南芝庵《唱論》，傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》第一種[M].北京：人民音樂出版社，1983（1）：8.

[31]王驥德.曲律·論小令第二十五，中國古典戲曲論著集成（第四輯）[M].中國戲劇出版社，1982（11）：133.

[32]陳宏緒《寒夜錄》上卷：“友人卓珂月曰：‘我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾[吳歌]、[掛枝兒]、[羅江怨]、[打棗竿]、[銀絞絲]之類，為我明一絕。”續修四庫全書本[M].上海古籍出版社.

[33]傅惜華.曲藝論叢[M].上海：上雜出版社，1953（2）：59.

[34] “股”當作“骨”.

[35]唐代李益《寫情》一詩：冰紋珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。從此無心愛良夜，任他明月下西樓.

[36][37]明·馮夢龍《掛枝兒·私部·五更天》，《明清民歌時調集》（上）[M].上海：上海古籍出版社，1999（12）：57，58

[38]語出王驥德《曲律》卷第三“雜論第三十九”：“故知人情原不相遠也”，《中國古典戲曲論著集成》第四輯[M].中國戲劇出版社，1982（11）：181.

[39]朱熹注.詩經·鄭風·風雨[M].上海：上海古籍出版社，1991（9）：37.

[40]李煜詞集·菩薩蠻.前半闋為：花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋[M].上海：上海古籍出版社，2009（8）：38.

[41]《毛詩大序》曰：“故變風發乎情，止乎禮義.發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也.”意指抒情必須以禮義為節制.

[42]明·劉效祖《鎖南枝》有“滿紙春心猶帶著墨色”之語.見周玉波《明代民歌集》附錄二[M].南京：南京師范大學出版社，2009（8）：403.

[43]明·袁宏道《敘小修詩》：“故吾謂今之詩文不傳矣.其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，尤是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”.

[44]清·華廣生《白雪遺音·序》，《明清民歌時調集》（下）[M].上海：上海古籍出版社，1999（12）：475.

[45]康正果.風騷與艷情[M].上海：上海文藝出版社，2001（8）：20.