瓷上丹青任煥章

曾蘅 馮明

近在網上購得任煥章高腳溫鍋底一只，胎釉厚潤，腰腹豐盈，敦實莊重，形似上古青銅豆，一股“早期”的氣息充盈眼界。配上一任氏山水蓋子，把缺失的視覺修復，雖不算圓滿完善，可此刻淺絳蕩滌的心緒越過塵凡直抵清凈，恐將三月不知肉味了！

以中國畫方式在瓷上作畫，盡管元時青花、明時五彩、清初粉彩有此意思，墨彩似顯正式，各自有獨特的繪畫語言、題材、方式，但似乎都有局限。青花雖有靈動之筆，且年代較早，只是繪畫與圖案裝飾并行，缺乏“畫”的自覺;明時五彩受勾線平填局限，顯然忽略明暗深淺關系，色彩的層次單一，變化不足，故有粗率之感;粉彩成熟后，細膩、溫潤，有洗染等手法，“畫”的本分進一步拓展，遺憾的是相比之下工匠氣濃重，自由瀟灑的東西稀有，尤其在山水、花鳥題材上，粉彩似不討好;墨彩顯然是一種繪畫，造型自如，墨色層次也可濃淡，畫點寒梅凍雀、月下枯松什么的也見其長，可大千世界千顏萬色、姹紫嫣紅的事物硬要歸為黑白二道，人們表達感官真實的要求自然不能滿足。而直到晚清前，瓷上的畫，它們的表現力或受原料的，或受技法的，或受窯火等等的制約，不免各有短板。

一百五十多年前淺絳彩瓷的出現，在瓷上繪畫才真正得心應手。瓷上淺絳是一種成熟中國畫方式的移植，它興起之初，或許沒有明確的畫種的創立意識，可是以瓷為載體的中國畫要素的匯聚，無論為補白、裝飾或作為主體表現，當它走向社會，受到一定人群追捧后，一批畫者在淺絳彩瓷上大規模地集中實踐、探索，以致瓷上的彩繪便具有了繪畫的自覺意識，這一意識無疑是一場革命。這場革命的現實可謂宣告了一個新畫種的誕生，也是一個新時代的誕生，從某種意義上講，此時瓷畫與紙絹在比翼齊飛。

誠然，淺絳瓷畫的簡短歷史不可與繪畫作縱向比較，而僅幾十年時段、在昌江那么小一個地域出現眾多今天尚可追尋的實物，我以為不僅是歷史的榮耀，更是我們今天的幸運。

畫淺絳的不少，我們喜歡的其實不多，任煥章當然是一個。任氏人物、山水、花鳥于瓷上，表現出鮮明的個性特征，從瓷上實物看，人物以高士為典型，我以為，其所畫“高士”，給人最強烈的感受是在刻畫名士的外貌中，表現魏晉風流。自然不便把魏晉名士故事完整搬于瓷上，而是善于從自我的理解、體悟中把心中的名士風范傳達給世人。所以隨便撿一片任氏瓷片，個中人物似陸機、張華，像嵇康、王弼，若羲之、陶潛。我手中此件任氏實物（圖1），名士不拘儒家法禮，樹下、山野、緩坡隨意跪坐，手捧典籍自由閱讀。為什么畫者不畫名士于殿堂屋宇、豪宅深院，或正襟危坐之勢呢？我想大抵與任氏理解的名士情性有關，看看受人推崇的竹林七賢、清談名家、書畫大師、重臣名將，幾個不是自然主義和個性主義的極致者，幾個不是以“無”為本，與“道”合一，超越目的，棄脫利害，自事其心，又率性而行之人。任氏懂得追求觀念的外化形態，我們所見到的淺絳名士圖像，正是老任心中名士外化形態的寄托。

佝僂的老者，就以一筆寬松的衣領來提點，人物輪廓著筆在有無間，作者誠心邀請觀者以想象去圓人物神情之夢，筆墨中透出任氏對人物畫神情把握的精妙，傳達著他內心的清明與豐厚。這種造型能力遠遠超出了形的本身。

老任的花鳥就不同人物，不再玄遠俊冷，不再高簡瑰奇，不再荒崖亂樹，而呈溫文爾雅之態，又富古拙靜寂之勢。在整個清代，花鳥影響最深遠之一的有惲壽平，南田的影響直至晚清，花鳥學惲氏蔚然成風。任煥章的花鳥承襲了惲氏寫生的“正派”，準確物象，忠實客觀，在簡淡中求精到，把天成的趣味與人心的祈望融和，賦予自然之物與人的糾結之性（圖2）。雛鳥懵懂于世，清靈的眼睛望著世界，它似淡定，觀者卻忐忑，對柔弱幼小的精靈孰無憐惜的惻隱之心？

任的山水，是傳統中國畫，特別是文人畫意趣影響下的產物。構圖基本是“一河兩岸，三段式”，畫中近景、中景、遠景分明，勾、畫、點、染、皴，山、石、坡、樹、草，樓臺、茅屋、行舟等，都沿襲傳統路數，既注重畫風的堅實，又講究重意輕形，不論工拙，畫的是所謂“心識”的世界，賦予觀者新的感受。

我一直在想：為什么某一幅或某一類畫大家都喜歡，比如通常說的程門、金品卿、王少維、胡經生、顧海林等等，他們的畫，浸透出作者的思想情緒，讓我們領悟自然自在的客觀狀態和人生萬象說不明晰的牽扯，似又從中把繪畫藝術的真諦呈現出來，如同“文以載道”，做到了筆墨載道，畫的是人們共同的心的震蕩，或者通過他們的畫，開啟了人們對自然，對自己，對當下狀態的某種感悟。也可以說，當畫者用心觀照時空所畫出來的作品，而非一個具象、臆想事物的摹寫、描繪，往往更具有超越自我與時空的感染力。

畫不在一筆一色，畫又筆墨講究，我以為根本的取向還在畫的質的把握上。

我理解的質有兩個層面，一個是繪畫的微觀的技法;一個是畫面整體給人的影響力，這里更多是畫者主觀的感悟釋放，兩者都不是工匠性著力和工匠性量的積累，而是在研習中理解、琢磨、體悟，和人的辨識力相關，卻更與人的內在感性品質，即敏感性、想象力與情緒相關聯。

通常我們認為傳統文化中儒家學說影響更多，而在繪畫領域，我以為老莊思想和禪宗的影響更甚，道家和禪宗更側重宇宙萬物與人生真相、心靈的探求，對人與世界之間作出了深刻的哲學問答。這些問答，必然影響審美的層面。莊子“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，提出了崇尚自然，發現自然美妙，進入“魚之樂”的自由逍遙情狀。六祖慧能在“壇經”有“外離相曰禪”之說，這個“相”與“離相”，能否引入我們對物象、對繪畫的形的深究嗎？如果哪里是無己、無功、無名、離相的純然，那它在我們的精神里也一定是美的世界。

觀任煥章的畫，予人有感官強烈的觸動，卻叫你超越形骸入無覓處，它脫盡塵漬，素樸幽深，林中古寺，枝椏片葉，江中露石，曲徑緩坡，似筆墨草草，似不經意，卻畫到事物精髓;一眼望去，脫一般勾形，而后單色烘染，竟大筆筑群峰，拙筆勒近物，以獨具的表達方式烘托出崢嶸歲月和經千古歷練山河大川的宏偉氣魄與精神品格，此乃畫者的高度。一幅畫，為我們覓得精神的歸處，使人向往而又達于靜寧。

觀任煥章的畫，風景有“不問四時”之感，似春似秋不確切，而確切的是對自然山川的本質寫意，是因自然貌相引發的精神探尋，不少畫面看似重復，可我們依舊喜歡。正如有人戲言黃賓虹一生就畫了一幅畫不是貶義而是褒獎，不無道理，幅幅相似，又幅幅出新，筆墨、心境何以重復，相不過是載道之外在，精神內在，時空、情趣、畫境的感染力直通觀者的品位，離開畫作，還神留在山水草木間，任煥章——一個抽象的姓名符號，成為我們具體可感知的瓷畫圣賢。

我喜歡任煥章這一品鍋（圖3），一直沒敢輕易為它寫篇文字，原因是品味未盡外，還想知道它的蓋子畫的什么？哪去了？每每見到鍋底，就想圓蓋子的夢，沒有答案，僅僅是夢，只是一種固執的聯想！同時還有僥幸心理，想品鍋的蓋子會否哪天奇跡般出現在眼前，即便不能擁有，見一見也就滿足了，所以我內心深處半是欣喜，半是憂！

圖上品鍋底，除在遠山畫法上新穎，費解的是水中無舟，自然也就無人了，似乎缺少個“畫眼”，如此野逸的景致叫我們怎樣去探尋呢？愁煞人啊！（責編：雨嵐）