學術(shù)思辨與文學想像的通達

趙毅衡 譚光輝

譚光輝：就像我們看到的，趙老師在學術(shù)方面，付出精力最多的有三個領(lǐng)域：形式論，符號學，敘述學。但是，在學術(shù)研究之外，你還進行了很多隨筆、散文、小說的創(chuàng)作，詩歌創(chuàng)作還不大讀到。

趙毅衡：我也寫詩。我在比賽胡說八道的能力，只是想胡說得漂亮。

譚光輝：學術(shù)與創(chuàng)作這兩個領(lǐng)域，我覺得在你那里是相通的。文學創(chuàng)作中有學術(shù)思維，學術(shù)思維里面有很多文學才思的流露，這之間有統(tǒng)一。但是，畢竟我們還是看得出來兩種不同的文體和套路。學術(shù)研究就是學術(shù)研究，散文隨筆就是散文隨筆。你在這兩者之間不斷地穿梭，這兩種體驗肯定還是不一樣的。當你在這兩種模式之中穿行的時候，體驗有什么不一樣呢？

趙毅衡：很痛苦啊，非常痛苦。因為一般來說，文學批評包括文藝理論都是為文學創(chuàng)作服務(wù)的。第二文學，二手貨，被人叫成這樣不好，感覺不好。實際上這是完全不同的兩種思維方式，我有時候玩玩那個東西（文學創(chuàng)作）是因為累了。說句老實話，我沒有好好做過創(chuàng)作，也沒有好好寫詩，也沒有好好寫小說，散文也是被人喊得沒辦法。現(xiàn)在《川大校報》副刊就逼了我拿出一串，叫做“趣味符號學”，每次連載一個豆腐塊。我覺得挺好玩兒的。

譚光輝：我就想問這兩種體驗有什么差別。因為既做學術(shù)又做創(chuàng)作的人其實不是太多。做學術(shù)的人可能會寫一些散文，但是他可能不會去體驗寫小說。而你在做學術(shù)之余還寫了這么多作品，兩種體驗有沒有強烈的反差？可不可以給我們描述一下？

趙毅衡：我創(chuàng)作上沒有成就。不是說我看不起創(chuàng)作，而是“女的嫁錯郎，男的入錯行”，這是一輩子倒霉的事，但是我入了這一行也就沒辦法。1970年代末的時候，大家終于可以讀書，終于可以做自己的事，在創(chuàng)作界成名還是件挺容易的事，一個短篇小說就可以成名了，《傷痕》就是一篇短篇小說。那個時候，作家這個名號如雷貫耳。但是入錯行了，那也沒辦法嘛，一定非要說我這個如何崇高，找了個最枯燥最深奧的，我沒有這個自我犧牲精神。實際上這個里面有點原因，我是“文革”之前的大學生，不管怎么說，就已經(jīng)入了一個行了，考大學選志愿實際上就是入行，一旦選了志愿，終身脫不了。而寫作的人呢，大部分“文革”中是知青。知青那一代是非常了不起的，客觀的原因，從城里下放到農(nóng)村，實際上就沒人管了，很自由。到生產(chǎn)隊里，村長要做點管制，但是不像輔導員，輔導員是知識分子管知識分子，這十年就靠自學，耽誤了整整一代的知識分子，耽誤了中國的學術(shù)，耽誤了各種科學，但是培養(yǎng)了中國的一代藝術(shù)家。藝術(shù)家如何培養(yǎng)，我歸結(jié)為一句話就是沒人管你，自由發(fā)展。我缺乏一個沒人管的階段，所以做不成藝術(shù)家。

譚光輝：你覺得自己入行了學術(shù)研究，創(chuàng)作是一時的興趣，但是你在1990年代寫過《寫小說這怪念頭》這篇文章，說當時有人問你為什么寫起小說來了，你幽默地回應說“你這句話應該問你為什么沒早寫小說呢”，這句話的意思其實是自己早就該寫小說了。當時你在那篇文章里有一個解釋，“學術(shù)是一個圈子，小說是一個圈子”，您非常幽默地說了一句，為什么寫小說，是“因為女詩人和女作家一般比女學者漂亮，而且都會跳舞”，這當然不是真實的原因，但是1990年代創(chuàng)作的時候究竟是什么樣的想法呢？

趙毅衡：創(chuàng)作無動機，一旦有動機就創(chuàng)作不好了，如果覺得心里癢，手癢了就動手寫吧，有人愿意登也挺好，有人愿意讀那更好。如果把創(chuàng)作真當作一回事，寫出來全是《戰(zhàn)爭與和平》，叫人難受得很，太正經(jīng)了，太當作家國大事了。

譚光輝：就是好玩？

趙毅衡：對。

譚光輝：你是不是持這樣一種觀點：創(chuàng)作是隨性為之，學術(shù)是經(jīng)過深思熟慮？

趙毅衡：我說過“趣味”這兩個字非常有必要。

譚光輝：你說過：“創(chuàng)作是強詞奪情，散文是強詞奪趣，論文是強詞奪理，不患情趣理，只患無強詞”。

趙毅衡：這話有點傲慢，好像我強詞一樣。經(jīng)常有人問我，你做學術(shù)是不是代表了真理？我說沒有代表真理。你問我們兩個祖師爺，索緒爾、皮爾斯，他們相當重要的就是強詞奪理，只要說出個理，自圓其說。關(guān)鍵在第二點，你有沒有很強大的邏輯語言來支持它。經(jīng)常有學生拿畢業(yè)論文來問我怎么辦，我說不患無理，患無強詞。好像跟我們追求真理這個崇高的目的有點相反，但是我覺得這是對的，世界上沒有那么多真理，我發(fā)現(xiàn)了真理，我只不過表現(xiàn)不出來。創(chuàng)作和散文都是這樣，你有這副文筆的話就能奪情、奪趣。“趣”是很重要的，淺白說就是幽默感。這個是挺難的，學術(shù)很難有幽默感。英國人就很幽默，恐怕跟英國的文化有關(guān)，他們認為一個人沒有幽默感就不完整。有幽默感的話，對自己和別人不會有強烈的要求，也不是一定要改造世界，對自己也有種謙卑感，幽默是一種人身修養(yǎng)，一種世界觀。

譚光輝：那理、情、趣是三個很重要的元素，你是怎么處理的這三者的關(guān)系，有理是否有趣？趣是否統(tǒng)率前兩者？

趙毅衡：這個倒不能這么說，有的哲學家寫出來的東西一點趣味也沒有。我個人覺得沒有幽默感的人很令人害怕，弄成一套挺嚇人的東西。幽默感給人緩沖的余地，不是絕對的真理，不以絕對的真理要求別人。

譚光輝：英國人不但幽默也很謙卑，跟它的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)不知道有沒有關(guān)系。歐洲大陸的思想相對來說就硬很多，比如德國的，設(shè)計一個烏托邦，以絕對真理來要求，德國的很多思想家都有這樣一個自己的使命感，把自己弄得很崇高，很宏大的，英美的思想不是這樣的。

趙毅衡：這牽扯到了民族性。實際上南歐天主教有很大的特點，天主教教規(guī)很嚴，但有緩沖的余地，你可以懺悔，你做了出軌的事，做完了懺悔了就行，牧師職業(yè)規(guī)定，不能告訴任何人。新教的起源地是德國，上帝是在你心里，你懺悔沒用，你對自己負責，一切以心中之規(guī)為主，實際是把責任帶到自己身上，人哪有那么完美。

譚光輝：你的隨筆、散文里面有很多是對中西文化的介紹和評價，有對中國文化的批評，有對時下的批評，有對歐洲的介紹。您在歐洲待了幾十年，時間很長，能否從你個人體驗的角度，談一談中西文化之間最大的差異，有沒有突出的一個差異性？

趙毅衡：這個題目太大了，中西異同表現(xiàn)在各種方面，我想有一個相當大的問題，牽扯到文藝學的問題：想像力。我有幾個同學在做“奇幻”，直接接觸到中西文化的想像力。西方的小說、電影不斷講到未來，這個未來都不太光明，世界末日，世界末日以后怎么重新開始。《圣經(jīng)》講末世論，末世論就是啟示錄，所有的人都要受審判，哪怕你死了也要從墳墓里面起來挨審判，所謂四騎士，砍倒一些罪人，最后審判就是耶穌二次降臨。未來并不光明，所有犯的罪都要受審判。我奇怪的是中國文學中國電影不寫未來，把未來這個大時間向度剝奪了。我個人特別喜歡看凄凄慘慘的未來電影，不管是衛(wèi)星撞地球，還是全球傳染病。而中國幾乎一部未來故事都沒有，梁啟超寫《新中國未來記》，寫了四五章就寫不下去了。難道中國人沒有未來嗎？個別的小說還是有，但是這么大一個方向，沒有進入文人的眼界，沒有進入藝術(shù)表現(xiàn)，沒有進入真正的哲理的思考。這很奇怪，中國人永遠在回顧過去，三皇五帝。我不太明白這個狀態(tài)能夠延續(xù)多久。

譚光輝：奇幻小說、現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說會不會對這個問題有所改變？

趙毅衡：但是你看網(wǎng)絡(luò)的玄幻小說老是像科普小說，不像科幻小說，劉慈欣做得很好，但是明顯他在模仿。中國民間宗教其實很有未來感，就是彌勒再世。如來佛是現(xiàn)在佛，燃燈佛是過去佛，彌勒佛是未來佛，彌勒佛來到，這個世界就是未來了，中國的彌勒崇拜，是一個很強勁的民間潮流，卻從來沒有進入知識分子的思考。在民間被叫做天理會、白蓮教、明教等各種變體，明朝就是從明教來的，朱元璋政權(quán)是中國歷史上唯一真正從民間來的政權(quán)。這個是有條件的，第一個掌握政權(quán)的是蒙古人，第二個是下層，是儒家的宗法統(tǒng)治放松了，所以形成了明教，這是朱元璋成功的民間背景。但是一旦掌握了政權(quán)，就轉(zhuǎn)入儒家。

譚光輝：你寫過一篇文章提到過中國的未來小說，叫《可怕的不對稱：中國的未來小說》，感覺你比較關(guān)注未來，2006年左右到“川師”講座，也提到未來小說。

趙毅衡：因為這牽扯到一個根本問題，我們不想未來嗎？中國人怎么不想未來呢？

譚光輝：這是一個時間向度問題。

趙毅衡：中國人一旦想未來就是我們的GDP要什么時候就怎么樣，但是文化上不想未來。文學表現(xiàn)方面，第一個是沒有謎題電影小說。像《盜夢空間》、《穆赫蘭道》。最近中國有一部電影叫做《全民目擊》，但最后還是解決了謎題。而《盜夢空間》不知道哪一個是真的哪一個是假的。從古到今的一個大題材，就是未來人類要被懲罰，然后人類再得救，小說總要有個災變有個災難。這么個大題目，實際上不僅是現(xiàn)代小說電影，而且是自古以來中國文人都不愿意去努力。我等著中國哪個作家和電影家做這個事兒。不想像未來就沒有想像，過去已經(jīng)在那兒了，現(xiàn)在的中國電影只不過就穿越到過去做個妃子。

譚光輝：我曾經(jīng)到過上海的朱家角。朱家角那里樹了一個人的像，這個人叫陸士諤，陸士諤是朱家角那邊的名人。它那里有一段介紹文字，陸士諤寫了一本小說叫《新中國》，他寫這本書的時間是1910年，他預言了一百年后中國上海會開世博會，上海會有跨江的隧道，結(jié)果這些都成了現(xiàn)實。后來上海人給他樹了一個像，說他是一個偉大的預言家，因為他這本小說里面寫到了上海的未來。陸士諤預言了未來。

趙毅衡：是是是，是有這個人。晚清是個很特殊的時期，也就只有晚清。剛才我說到梁啟超，實際上晚清有一大批（作家書寫未來）。但是“五四”馬上就切斷了，這個就很奇怪。“五四”以后幾乎無未來小說，當然也有幾部，幾本不能算數(shù)。

譚光輝：科幻小說的引進和西方其他小說的引進是同步的，包括凡爾納的小說被翻譯進中國也是那個時候。

趙毅衡：那個是科普，凡爾納的小說是科普。

譚光輝：那時也有些是科幻小說，比如說有個什么《海底兩萬里》，還有個《月球殖民地》。當時魯迅還參與了這個事情，翻譯了一些科幻的東西。阿來在四川還搞了一個科幻雜志《科幻世界》，也是這方面的內(nèi)容。

趙毅衡：他們說的科幻都是科普，他實際上是想普及一些科學知識，想展望一下科學發(fā)展的未來，這個還是在科學主義當中。

譚光輝：對。但我當時還有個很奇怪的想法，是我在讀《紅旗歌謠》的時候產(chǎn)生的。《紅旗歌謠》寫母豬賽大象，玉米稈子上結(jié)好多玉米棒子，我覺得這個有幻想性質(zhì)，而且幻想性質(zhì)很強。

趙毅衡：有一部電影可能是中國唯一的未來電影，叫做《十三陵水庫暢想曲》，寫店里的糖隨便拿的時代。

譚光輝：當時我大膽地想像：好像大躍進的時候有了一種轉(zhuǎn)基因的預言，那些作物非常的高產(chǎn)。所以這取決于怎么去看，如果我們拿西方那種比較大膽的未來小說去比較的時候，發(fā)覺中國的未來小說是很缺乏的，因為西方科幻小說有一種對未來的災難性的預言。

趙毅衡：我談的不是小說，我談的實際上是整個思想體系，關(guān)于未來是有一個思考的，未來經(jīng)常不是進步的，未來可以是末日審判。

譚光輝：對對對，他們有末日審判。我覺得是不是可以這樣看：在中國古代的時候，學術(shù)是累積式的，把最好的時代想像在最遠古的未來，堯舜禹時代。在“五四”之后，特別是馬克思主義、共產(chǎn)主義進來之后，我們把未來設(shè)定為一個現(xiàn)實的、具體的未來。

趙毅衡：我們沒有對未來的想像。實際上民間有，而且延續(xù)了許多世紀，但是在中國思想上完全沒有表現(xiàn)。

譚光輝：趙老師你翻譯過一本小說叫做《化身博士》。為什么選擇這本小說來翻譯呢？跟剛剛的話題有沒有一個關(guān)聯(lián)性？

趙毅衡：我太喜歡翻譯小說了，所以我就不敢碰它，一碰了就會上癮的，比寫小說都容易上癮。所以人生萬般苦，有好多事喜歡做卻做不得，翻譯小說我覺得是世界上最快樂的事情。我翻譯《化身博士》，這個牽涉到個人生活了，當時我母親生病了，癌癥，我去看她。當時又沒電視這些東西，長夜無事，我就說故事，說的就是自己看的小說的故事。《化身博士》這個故事挺好玩的，所以就講。講了我母親很高興，她說“你翻譯出來”，我就做了。后來我母親走了，沒人命令我翻譯了，我就不翻譯了，什么時候讓我退休我就好好翻譯。已經(jīng)好幾本書的翻譯在盯著我做了，合同都簽了。

譚光輝：就是說翻譯這種小說和自己的對未來小說的喜愛或者偏好是沒有關(guān)系的嗎？

趙毅衡：有關(guān)系。《化身博士》是一個典型的人格分裂的故事，而且是一個典型的符號敘述學的故事，它是一個很精彩的敘述寓言。

譚光輝：我也讀過一些你的小說，比如《妓與俠》、《開局》、《居士林的阿遼沙》。寫這些小說的時候是你正在進行敘述學研究的時候，都是1990年代，時間相隔不遠。敘述學研究和你的創(chuàng)作之間有沒有一種互動關(guān)系？

趙毅衡：恐怕是作家不需要讀理論，讀了理論恐怕寫的東西就有點兒呆了。我只是在試試能否忘了理論。寫小說要有趣，寫詩要狂，做理論的再狂也要一點一點說明清楚。我認為這是兩種完全不同的思維方式，不能混。

譚光輝：所以這二者之間不能互相影響？

趙毅衡：不能不能。

譚光輝：我在讀趙老師的小說的時候發(fā)現(xiàn)有很多的敘述技巧的東西在里面。比如《開局》這個小說，敘述人稱就換了三次。

趙毅衡：那就是寫糟了。不自覺地讓理論爬進來了，我失敗了，而且讓你看出來了。

譚光輝：我能夠在你的小說里面讀到一些敘述學實驗的痕跡，我不知道這個是你的實驗呢，還是不自覺地在無意識中冒出來的？

趙毅衡：無意識無意識。這種做法不太好。

譚光輝：就是有一些匠氣了。我跟另外一個小說家，我們學校的作家何大草討論小說，他說小說就是要有匠氣，小說是有技巧的。你怎么理解這個問題？詩是肯定要靈感的，但小說是靈感占主導還是敘述技巧占了主要的部分？

趙毅衡：想像力占主導。沒有想像力就沒有任何文學創(chuàng)作，想像力跟理論沒有什么關(guān)系。

譚光輝：那么敘述者也是被想像出來的？

趙毅衡：這個就牽涉到敘述學了，那是兩碼事，這個就是“當說者被說的時候”了。這個是人大出版社出版的，人大出版社的責任編輯，最后在年終總結(jié)大會上被社長批評說，“你們?nèi)〉念}目有的太不通，這是個什么題目嘛！”當場就給批評，差一點兒記過一次。《當說者被說的時候》，故意耍了一點兒“劇透”，我不喜歡循規(guī)蹈矩的標題。

譚光輝：就這個題目，趙老師能不能給我們普及一下？

趙毅衡：就是說一個作家寫小說的時候，必須想到這個小說是怎么講出來的，創(chuàng)造一個敘述者，或是一個敘述框架。所以敘述者是被說出來的，同時他又說出整個故事的，所以這就變成一個悖論了。敘述者在敘述當中，究竟是被說出來的呢還是說別人的呢？他首先要被說，然后才能說別人，但是他的被說的痕跡是不清楚的：是說者，同時又是被說出來的。所有的虛構(gòu)都是委托敘述。一個歷史學家或者一個新聞記者，他是不能委托的，一個人坦白，他是不能委托的，作者就是敘述者。或許昨天的我是昨天的敘述者，今天翻悔了，但他不能否認昨天的是他敘述的，所以紀實性敘述不能委托敘述，作者必須自己負責任。而虛構(gòu)的一個大特點是委托敘述，我委托一個人格或者委托一個框架做敘述。在那個敘述世界當中，敘述者負責，作家不負責了。《格列佛游記》說小人國，荒唐無稽，對于作家斯威夫特來說，的確是他寫的這個荒誕無稽的故事，對于敘述者格列佛來說那是真的，這就是個委托敘述。比如現(xiàn)在我說“我來說個段子啊”，那意思是說下面說話的不是我了，我不負責任了，錢鍾書稱為“獻疑于先”。聽的人也分出一個人格來，一個聽段子的人格。

譚光輝：那這就會產(chǎn)生另一個問題，就是說敘述者為他所講的故事負責任，作者又要為這個敘述者負責任。我舉個例子，“文革”時期我們的小說家很多都被打成反動派，被打成反動派是因為“你為什么要說這么一個故事呢？”你要委托這么一個敘述者去講那么一個故事，那你就要為這個敘述者所講的故事負責任。如果我們否認這種關(guān)系的話，那么小說家作家就可以借小說來影射很多東西。

趙毅衡：法庭上叫做小說誹謗，小說誹謗是可以有的罪名。法庭首先要判決這篇文字超出小說的體裁規(guī)定性了。

譚光輝：這就涉及到一個問題，比如小說敘述的內(nèi)容如果與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性相似性比較大，敘述者就會被認為是作者的一個代言人，敘述者和作者間的關(guān)系會靠近，靠得很近的時候就可能要為故事中的東西負責。

趙毅衡：誰判斷呢？要么是法庭，要么是……

譚光輝：讀者吧，比如普通讀者，他可能會認為這是一個真實的事件。

趙毅衡：任何人都可以做出這樣的一個判斷，這本身就是把虛構(gòu)和紀實混起來了。讀者法庭認為你這個虛構(gòu)是假的，是障眼法，沒有做到真正的虛構(gòu)，因此我判斷你這個作者要負責任。

譚光輝：但是關(guān)鍵是作家在寫的時候他也是本著這么一種態(tài)度。他在反映生活，首先要體驗，體驗了生活就要真實地反映生活，他認為自己寫小說就是寫的一種真實，而且比真實更真實，他自己寫小說的時候都沒有把它當作虛構(gòu)在寫。

趙毅衡：那他自己就沒理解紀實與虛構(gòu)。

譚光輝：這就生出一個問題來，“小說到底可不可以寫實？”

趙毅衡：可以可以，那是肯定的。但是從形式上來說，小說內(nèi)容是不透明的，不直接表現(xiàn)經(jīng)驗真實。假定有經(jīng)驗真實的話，它不直接表現(xiàn)，跟新聞，跟歷史有個明顯的對比。

譚光輝：新聞跟歷史，從新歷史主義的觀點來看的話也是不透明的。

趙毅衡：新歷史主義，說歷史與小說沒有區(qū)別，有很多說不通的地方。有一個最簡單的考驗：南京大屠殺是虛構(gòu)的嗎？它必須是對事實負責的，不管你說李鴻章是愛國者還是賣國賊，都可以，歷史家你去寫，只要你能舉證。

譚光輝：小說不用舉證。

趙毅衡：我們要求證符號表意的“真值”，有兩種辦法，第一種是直觀，直觀經(jīng)驗，譬如我說這個杯子是白色的，直觀就是這樣的。第二種是文本間互證，比如這個杯子已經(jīng)不存在了，有人記錄了，有人舉證了。但是小說呢就不需要這個東西。實際上柳青《創(chuàng)業(yè)史》的“序言”就是在舉證，但不需要你舉證的時候舉證，就是放棄小說的特有力量。

譚光輝：所以小說的觀念是在不斷變化的，像柳青那個時代，小說的觀念就和我們現(xiàn)在的觀念就不一樣了，我們現(xiàn)在肯定更偏向于它的虛構(gòu)性。

趙毅衡：這個不能說不同時代的，柳青這種解釋實際上是混淆了紀實和虛構(gòu)的最基本的界限。

譚光輝：但是他也沒說他要用紀實的或虛構(gòu)的方法來寫作呀！

趙毅衡：問題是，你既然寫的是小說，寫了小說兩個字，那就不能是紀實了。浩然寫《金光大道》，浩然后來在“文革”當中成了大紅人了，“文革”以后被人追查，他就說我當時是受命寫作的。那么當時到底現(xiàn)實不現(xiàn)實呢？他就受命作虛構(gòu)嘛。

譚光輝：那么你怎樣描述小說這種體裁？比如說小說到底是個什么敘述？

趙毅衡：我的看法是小說是不透明的，跟現(xiàn)實隔了兩層，它是再現(xiàn)的再現(xiàn)。

譚光輝：就是說它是虛構(gòu)敘事？

趙毅衡：虛構(gòu)敘事都是再現(xiàn)的再現(xiàn)。

譚光輝：還有一個問題，從小說創(chuàng)作這個角度來看，到底是敘述方式或者說敘述者更重要呢，還是敘述出來的故事內(nèi)容更重要？還是這兩者他們是融為一體的？我們怎么理解敘述的方式跟敘述出來的內(nèi)容這兩者？我們在解讀小說的時候，應該更關(guān)注哪一點？

趙毅衡：這個是個千年老問題了，內(nèi)容不斷地在重復。《詩經(jīng)》當中說“窈窕淑女，君子好逑”，說到現(xiàn)在說五千年了，現(xiàn)在的情歌唱的還是這個內(nèi)容。陶喆的題目就清楚得不得了：《你到底是愛我還是他》。這個內(nèi)容不知道重復多少遍了。

譚光輝：你的意思是文學主要是形式在變，其實內(nèi)容沒變。還有一個問題，在你看來，中國當代的小說創(chuàng)作或者文學界的創(chuàng)作，主要存在哪些方面的問題？有哪些優(yōu)點？

趙毅衡：剛才我們談到的就涉及這些問題，剛才談到中國思想當中某些缺陷，中國現(xiàn)在的小說是如何把它設(shè)法彌補一下。電影是個公共體裁，因為電影需要投資計算成本，到最后公眾不接受就沒有第二次買賣。小說應當自由多了，想像力的發(fā)展應當首先從小說開始，頂多就挨一兩年的窮，沒什么了不起的。偏偏中國小說不斷重復自己，這個也是我挺傷心的，我覺得中國人想像力的突破應當在小說當中出現(xiàn)。現(xiàn)在很多人都不斷地在談雅和俗的“無區(qū)別境界”等等。這些東西是太淺了，整個形式的突破能夠在什么地方得到實現(xiàn)？說老實話，我還是偏向于先鋒小說。我有一個學生剛寫好一篇論文是說中國新先鋒小說，因為新先鋒小說它不需要考慮讀者，它不考慮讀者的話就自由了。那這個自由發(fā)揮到什么程度，我覺得希望很大。因為一旦小說不再像柳青那樣要向多少人負責，要向現(xiàn)實負責、要向歷史負責等等，一旦想像力充分發(fā)揮了，我想中國小說會有很大的突破的。甚至我剛才說的，中國人不想像未來，這個也會有突破。

譚光輝：你以前比較關(guān)注中國當代作家高行健，而且為高行健寫了著作，但是好像沒在國內(nèi)出版。你是不是認為他代表了中國當代文學的一種方向或者說一種可能？

趙毅衡：我不能說高行健是一個方向。高行健處理的是戲劇，戲劇是一個公眾體裁。戲劇是要演的，雖然它演的成本比電影小一點，但是他對于觀眾的要求也比較多一點。高行健的一個相當重大的突破是融禪入戲。沒有佛教，就沒有中國整個中世紀以后的書寫，中國大量想像力都是從佛教中來的。佛教中的東西為什么不能進入文人的創(chuàng)作？中國文人挺保守的。高行健把禪，把所謂超越引入了戲劇，而戲劇是最難表現(xiàn)這個東西的，戲劇比小說比詩歌甚至比電影都更難表達這個東西，因為就這么個舞臺嘛。他在這一點上做的實驗值得總結(jié)。

譚光輝：你還寫過一些作家的評論文章，有對其評價比較高的作家，一個是史鐵生一個是王小波，能不能談?wù)勥@兩位作家呢？

趙毅衡：王小波是典型的知識分子寫作，知識分子寫作在中國來說是比較少的，我喜歡這種聰明勁兒。說句老實話，中國人搞小說的有點兒笨，王小波卻很有趣。史鐵生我欣賞他的宗教感。當然這個宗教感有點兒麻煩，我最后一次見到史鐵生的時候我說“你的宗教感還那么強烈嗎？”他說“我現(xiàn)在想的就是不要信錯了教”，還是有所挑選的意思。我覺得宗教本身沒有好壞之分，宗教狂熱分子做的事情破壞了宗教。但是宗教本身是對世俗的一種超越，我一直很欣賞超越，我不太欣賞世俗的經(jīng)驗層面上的東西。

譚光輝：最后請你談幾句對于莫言的看法。

趙毅衡：莫言的想像力豐富，實際上中國這樣的人很少。莫言被世界文壇所看中，不僅是諾獎，莫言的著作翻譯成外文的一直比較多。我想相當重要的一個原因就是想像力，他說是民間文學，我認為是民間宗教。

譚光輝：就是說莫言小說里起支撐作用的東西是民間宗教？

趙毅衡：是的，就是我說的明代之前的民間傳統(tǒng)，在莫言小說中又復活了。

譚光輝：非常感謝。

（錄音整理：稅雪、唐夢曦、張茜、李慶、任彧）