清雅秀逸繪風流

劉新生

穎慧君的繪畫作品，很有自己的風格特點——工筆畫，并不重視顏色的艷麗和線條的纖細清晰，而是在工整的布局中，淺淺的色調，幾許朦朧，幾多淡雅，迷離中透視著作者含蓄平靜的心態、自然樸素的情愫和柔美的藝術追求。她雖然年輕，作品中卻透露出藝術表現的老成。

穎慧君談到自己的繪畫時是這樣敘述的：“對我而言，畫畫是件很愜意的事情，這是一個涓涓細長的流程，沒有競技，也沒有多大的壓力，在這個寬容的氛圍里，有自由的時間、自由的思考過程……”誠然，繪畫是對美的尋找和把握，是物我無間的藝術表現，如果單純視其為競爭，視其為利益，那么必然會顧左右而言它，由于功利的干擾而失去藝術的自覺與性靈。藝術的表現是不能承受太多的非藝術之重的。穎慧君的話雖然簡短，卻道出了她對藝術本質的認識是正確的。

欣賞穎慧君的作品，首先感覺到的是她繪畫基本功的扎實。這種扎實就源自在導師的引領下，重視臨摹古人經典作品，汲取傳統繪畫的精華，積極提高自己的認知能力。她細心演習宋人的《百花長卷》，努力從單一的墨色中辨別出各異的顏色，聚精會神地領會它所蘊涵的氣息，不僅捕捉它的形，更去感知它的神，試圖做到與古人親密地交流。基于這一理念，她完全沉浸在刻苦學習之中，諸如《豆花蜻蜓》《竹雀圖》《出水芙蓉圖》《果熟來禽圖》等，她一經接觸便樂此不疲，把自己的身心融入其中，投入大量的時間和精力。在長期的學習過程中，她逐漸改變著自己感悟的粗糙，于古典精美的作品中提升著自己的藝術感覺和繪畫的品位追求。

眾所周知，傳統的文人畫大多排斥色彩，以素為貴，所謂“畫道之中，水墨為上”（王維《山水訣》）便是這一觀點的高度概括。然而，傳統的工筆花鳥畫卻與之相反，由于工筆花鳥畫要求“粉飾大化，文明天下”，所以十分重視造型，也十分重視色彩。例如，畫史上著名的宋徽宗畫禽鳥以漆點睛，便反映出這種盡量向表現對象形色靠攏的努力。另外，傳統的工筆花鳥畫雖重色彩，其色也較為豐富和悅目。但由于程式化傾向的原因和皇家宮廷審美趨向使然，其色彩過于鮮艷濃麗、強烈外露，故而往往缺乏一種含蓄蘊藉和耐人咀嚼的詩情韻味。惲南田有言：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。三折肱知為良醫，畫道亦如是矣。”傳統工筆畫之所以往往為文人畫家所不屑，認為其有“俗氣”和“匠氣”，色彩方面的艷麗刺目，不能不說是一個重要原因。

穎慧君創作的可貴之處，就在于她清楚地認識到這一切，并能夠做到臨摹古人但不拘泥于古人，用自己手中的筆，在自己體驗、總結的基礎上，與其他的美學觀念相融合，探索繪畫的新路子。她在作品中盡量保持總體上統一基調，或淡雅、或寂寥，很少有傳統工筆畫那樣紅綠萬狀、五色斑斕之作。這樣就保證作品在色彩上與傳統工筆畫的甜膩與艷俗截然分開。當然，她在作品中并非絕對排斥色彩，只是將色與墨置于同等地位，既把墨當作一種色，也將色當作一種墨，在總體色彩傾向于偏冷的前提下盡可能做到色彩與水墨之間、色彩與色彩之間的細微差別，努力呈現其層次變化，從而做到色彩既單純又豐富，既統一又有變化的藝術效果。

自唐末司空圖在《詩品》中把“高古”作為審美標準后，宋代米芾在繪畫理論中也提出“高古”的美學觀，他說：“余汲取顧高古，不使一筆入吳生。”至元代趙孟更是公開提出“托古改制”，提倡“古意”。他曾說：“作畫貴有高古，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自為能手，殊不知古意即知，百病叢生，豈可觀也。”可見，在理論上，“高古”“古意”“古雅”早已成為中國繪畫美學史上的一種審美觀念及評判標準。從穎慧君的創作中可以明顯地看出她受這一美學思想影響的特點。事實上，她本著以宋人法度求元人意趣的態度，在技法上主要吸取宋代工筆畫的技法特征與宋代文人畫的含蓄、典雅與渾樸。在風格上則充分吸收元代文人畫的簡淡、清空和重墨韻、意境的表現形式，這就從根本上突破了工筆缺乏寫意性和文化品格的缺陷，盡量將工筆畫和寫意畫這兩種不同的趣味追求和諧地統一起來。

在工筆畫中試圖兼取寫意之長，是很多工筆花鳥畫創作者夢寐以求的審美理想，然而工筆強調的是勾勒和渲染，多用不易滲水的熟紙作畫。而寫意則強調筆墨趣味，多用易于滲水的生宣紙作畫，兩種不同的材質為融工筆與寫意于一體的審美追求設置了一道自然的技術障礙。經過不懈地思考、嘗試，她采取了將生紙做熟或者熟紙做生的辦法，或者在線條點劃間適當減弱渲染次數等辦法，有效地解決了繪畫過程中的肌理、背景的問題，這樣就使得工筆畫的細膩注重造型和圖式與寫意的單純概括，與強調筆墨的精神這些繪畫特點有機地結合起來，不論是巨制大幅，還是盈尺小品，她都能使它們始終保持著一股清遠之氣，使畫面整體顯得和諧厚重，又有一種歷史的滄桑感。可以說她對傳統繪畫藝術中表現出的雅致樸素的思想情趣和風范的理解與創作實踐的融合是正確的。

在繪畫題材上，穎慧君本著“不在于畫什么，而在于怎么畫”的原則，并不是一味地標新求異，而是筆墨往往集中到傳統中常見的物象上，如荷花就占了一個很大的比重。她在畫中大多以“荷塘秋水”為主題：殘荷、蓮蓬、水鴨、紅蓼等等，盡量將荷花的品格與樸實的自然生態融為一體，用疏密的處理，線條的穿插，以密處為實，疏處為虛，間以蘆草，虛實相生，相映成趣。如《水隨天去秋無際》《荷香》等一系列作品，我們可以從中透視到她的意境追求，她的筆端所呈現出的沖淡平和、單純寧靜的清寂世界，靜得沒有一絲塵俗，靜得可以聽到風吹水面泛起的漣漪，只有自然的氣息，與她荷花般的人生品性有機地融為一體，才能構成清雅秀逸的藝術境界。

穎慧君在生活中是一個求靜的人，她從來不事張揚，一直潛心于藝術創作，這種生活態度和情愫自然浸潤到她的藝術表現中去，形成了她的繪畫實力和風格。關于自己的追求，她是如此體現的——“用一支筆、一點墨再加一缽清水，在如玉潤般的宣紙上清勾淡染。慢慢地，畫境如心境，毛筆驅動著清水，由深入淺，由深及無，看上去有，又好像沒有，恍兮惚兮，隱約微妙便在這里，一片清虛古雅之氣油然而生……我要追尋那片靜境。”

誠哉斯言！我們相信并期待著穎慧君所追尋的那片靜境一定美麗和燦爛。