是什么欺騙了我們的眼睛？

何怡

我們所看到的世界，是不是真實(shí)的世界呢？這個(gè)問(wèn)題長(zhǎng)久以來(lái)，似乎一直以一個(gè)哲學(xué)命題存在。我們所看到的世界，當(dāng)然不能說(shuō)是唯一的、真實(shí)的世界，而是取決于諸多因素，包括人類(lèi)眼睛的結(jié)構(gòu)、視覺(jué)回路，每個(gè)人不同的經(jīng)驗(yàn)與對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，觀察者的感情、偏見(jiàn)等等。人類(lèi)的視覺(jué)，到“認(rèn)知”世界的過(guò)程，又分為感覺(jué)（Sensation）和感知（Perception）兩個(gè)部分。物體的影像經(jīng)過(guò)晶狀體投射到視網(wǎng)膜上，成的是倒像，而能處理色彩信息的視錐細(xì)胞一共只有三種，卻能根據(jù)不同視錐細(xì)胞被激活的信號(hào)強(qiáng)度，通過(guò)神經(jīng)傳導(dǎo)，在大腦之中解析為五彩繽紛的世界，這“感覺(jué)”之后的世界。在浩瀚大腦之中，將倒像處理為我們知道且熟悉的那個(gè)世界的，便是不可或缺的“感知”過(guò)程。

人類(lèi)對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，來(lái)自于不同的感官，在各種感覺(jué)之中，視覺(jué)占據(jù)了最大的優(yōu)勢(shì)，所以大家都說(shuō)“眼見(jiàn)為實(shí)”。但是眼見(jiàn)的是否為實(shí)呢？魔術(shù)師們利用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)和鏡子，電影利用光影謎局和特效，讓我們相信我們所見(jiàn)的即為真實(shí)。在感覺(jué)之上，將各種感覺(jué)信號(hào)組織起來(lái)，“翻譯”成我們能理解的語(yǔ)言，以此來(lái)理解外界環(huán)境并與外界環(huán)境交互的過(guò)程，便是感知。可以說(shuō)，我們從生到死的每一個(gè)清醒的時(shí)刻，都由感知過(guò)程組成。組成我們?nèi)松?huà)卷的一幕幕場(chǎng)景，都由我們的感知所繪制。在每一個(gè)時(shí)刻，它根據(jù)我們當(dāng)時(shí)的知識(shí)、記憶與情緒，繪制出或色彩絢麗或顏色黯淡的場(chǎng)景。萬(wàn)事萬(wàn)物不停地變遷，所以我們從不可能踏入同一條河。而即使這條河完全不變，不同時(shí)刻的我們，千差萬(wàn)別的我們，看到的河也并不相同。這便是感知的作用。感知包括自下而上的過(guò)程，是收集與匯總感覺(jué)信號(hào)的過(guò)程，也包括自上而下的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程整合了我們過(guò)去的記憶、知識(shí)、對(duì)環(huán)境的理解。這個(gè)自上而下的過(guò)程，一方面方便了我們對(duì)外界事物的認(rèn)知；另一方面，也造成了種種對(duì)于外界事物的錯(cuò)誤認(rèn)知，這些錯(cuò)誤認(rèn)知，便是視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的由來(lái)。

錯(cuò)覺(jué)的種類(lèi)

錯(cuò)覺(jué)有很多種，不僅有視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，也有聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。而視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)之中，又有由于人類(lèi)的生理因素造成的錯(cuò)覺(jué)和認(rèn)知過(guò)程帶來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。其中認(rèn)知錯(cuò)覺(jué)（Cognitive illusions）最為有趣，因?yàn)樗鼈儊?lái)自于我們對(duì)這個(gè)世界所作的假設(shè)。這個(gè)概念最早是由德國(guó)著名的心理學(xué)家、生理學(xué)家荷姆霍茲（Hermann Helmholtz）提出的，叫作下意識(shí)的推斷（Unconscious inference）。在日常生活之中，我們會(huì)經(jīng)常無(wú)意識(shí)地對(duì)環(huán)境與外界事物作出各式各樣的假設(shè)。這些假設(shè)來(lái)自于我們對(duì)于這個(gè)世界的一般性認(rèn)識(shí)和知識(shí)，比如，陰影的部分應(yīng)該黑于明亮的部分，閉合的線條應(yīng)該可以組成一個(gè)能夠理解的物體，近大遠(yuǎn)小，等等。這些假設(shè)在大多數(shù)時(shí)候可以方便我們對(duì)環(huán)境的觀察，但是有些時(shí)候也正是它們?cè)斐闪隋e(cuò)覺(jué)。視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的例子有很多很多，各種各樣的錯(cuò)覺(jué)可以粗略分為幾種，下面找?guī)讉€(gè)有趣的例子來(lái)分享一下。

一、似是而非的圖形（Ambiguous image）

這一類(lèi)例子里最有名的大概就是鴨兔錯(cuò)覺(jué)了，這張圖既可以看成鴨子又可以看成兔子，是創(chuàng)作者將兩種動(dòng)物的特征融合在一張圖中故意布下的陷阱。后來(lái)的藝術(shù)家們使用這種圖形也是得心應(yīng)手，比如說(shuō)埃舍爾的畫(huà)里就經(jīng)常出現(xiàn)這樣一個(gè)圖形兩種解釋的情形。另一個(gè)例子是著名的魯賓花瓶（Rubin vase），是由丹麥心理學(xué)家魯賓（Edgar Rubin）在一九一五年創(chuàng)造的，這個(gè)圖形既可以將背景看成兩張相對(duì)的側(cè)臉，也可以將主體看成一只花瓶。在處理外界蕪雜的信息時(shí)，我們一般會(huì)下意識(shí)地尋找一個(gè)“主體”，而其他東西被當(dāng)作“背景”。主體一般是由封閉的線條組成的一個(gè)有意義的輪廓，如此處的花瓶，剩下的線條則被處理為背景，而一旦背景的線條也可以組成一個(gè)有意義的物體，比如此處的側(cè)臉，我們便可以同時(shí)認(rèn)知到兩種不同的主體—花瓶與側(cè)臉。

二、幾何視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)（Geometrical-optical illusions）

這一類(lèi)的錯(cuò)覺(jué)一般是幾何圖形在感知過(guò)程中被扭曲了大小或長(zhǎng)短。比如Müller-Lyer錯(cuò)覺(jué)，這個(gè)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)是由德國(guó)社會(huì)學(xué)家在一八八九年創(chuàng)造的。圖上的三條線似乎是中間的最長(zhǎng)，而最上的線條最短，其實(shí)三條線是一樣長(zhǎng)的。“中間的線條更長(zhǎng)”這個(gè)錯(cuò)覺(jué)是由于兩端的箭頭造成的。向內(nèi)的箭頭造成了視覺(jué)上的伸縮性，而向外的箭頭造成了延展性，使同樣長(zhǎng)的線條顯得更長(zhǎng)。說(shuō)起來(lái)Müller-Lyer錯(cuò)覺(jué)有個(gè)有趣的現(xiàn)實(shí)例子，比如說(shuō)女孩子穿的裙子，如果是上窄下寬的魚(yú)尾裙，看起來(lái)會(huì)比穿著上寬下窄的束身裙顯得腿部修長(zhǎng)，這大概也是視覺(jué)延展性的作用。

類(lèi)似的例子還有Ponzo錯(cuò)覺(jué)，圖上兩段完全相等長(zhǎng)度的線條，上面那條看起來(lái)卻比下面那條長(zhǎng)一些。這也是因?yàn)閯?chuàng)作者故意加進(jìn)了背景中的鐵軌。因?yàn)橥敢曅ЧF軌上的枕木是越遠(yuǎn)顯得越小的。由于鐵軌背景的加入，我們根據(jù)平時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，自動(dòng)“更正”了線條的長(zhǎng)短，認(rèn)為“遠(yuǎn)處”的線條其實(shí)更長(zhǎng)，這也是背景或者說(shuō)上下文的重要性。

其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，很多地方都會(huì)用到這種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。記得當(dāng)時(shí)去洛杉磯的環(huán)球影城參觀好萊塢拍片的片場(chǎng)，有一處布景是舊金山街景，樓房其實(shí)都是假樓。當(dāng)時(shí)導(dǎo)游就說(shuō)，看這些樓上的窗戶，你會(huì)發(fā)現(xiàn)高處的窗戶都會(huì)比低處的窗戶略短一點(diǎn)，這樣根據(jù)透視效果，你會(huì)覺(jué)得它們離你更遠(yuǎn)一些，這樣你也會(huì)自動(dòng)“更正”這個(gè)窗戶離你的距離（是不是就是Ponzo錯(cuò)覺(jué)的反向應(yīng)用？），因此會(huì)覺(jué)得這幢樓比實(shí)際上高。如此道具假樓看上去就更接近真實(shí)的高樓而又節(jié)省了材料。類(lèi)似的應(yīng)用在電影和主題公園中很多，也叫強(qiáng)制性透視（Forced perspective），比如各處迪斯尼樂(lè)園的城堡也是使用了同樣的錯(cuò)覺(jué)，使得它們看起來(lái)更高。

Ebbinghaus錯(cuò)覺(jué)是十九世紀(jì)的德國(guó)心理學(xué)家Ebbinghaus創(chuàng)造出來(lái)的。圖中左側(cè)中心的圓形實(shí)際上與右側(cè)中心的圓形是一樣大小的，創(chuàng)造者也是利用了背景中的暗示造成了對(duì)主體大小認(rèn)知的錯(cuò)覺(jué)。在現(xiàn)實(shí)生活包括廣告中，這樣使用對(duì)比或者說(shuō)參照物來(lái)影響我們認(rèn)知的例子也不少，本身不高的人與一群較為矮小的人站在一起，會(huì)顯得很高大，而至今我還記得在周星馳的《唐伯虎點(diǎn)秋香》里，秋香的美是怎樣被一群男扮女裝的“丑女”襯托出來(lái)的。背景的作用在視覺(jué)感知之中至為重要，不僅如此，說(shuō)遠(yuǎn)一點(diǎn)，背景的添加在我們產(chǎn)生對(duì)他人的第一印象以及理解他人意圖的時(shí)候也至關(guān)重要，像在畫(huà)作或者電影之中，就經(jīng)常使用不同背景環(huán)境烘托氛圍。

三、自相矛盾的圖形（Paradox illusions）

這一類(lèi)不可能圖形大概也是在埃舍爾的畫(huà)里最常見(jiàn)了。它們一般都是在現(xiàn)實(shí)的3D世界中不可能存在的圖形。比如圖中這個(gè)Penrose三角形。這一類(lèi)圖形通常都是在2D的平面世界里實(shí)現(xiàn)3D空間之中不可能存在的物體。這一類(lèi)“無(wú)法存在于現(xiàn)實(shí)世界”的物體引起了很多藝術(shù)家的興趣，下文會(huì)提到埃舍爾畫(huà)中的樓梯與瀑布，都是這樣的不可能圖形。

四、錯(cuò)覺(jué)輪廓（Illusory contours）

與不可能的圖形形成對(duì)比的，是錯(cuò)覺(jué)輪廓。不可能的圖形是我們明明看到了輪廓與線條，卻明確地知道它們不可能存在于現(xiàn)實(shí)中。而錯(cuò)覺(jué)輪廓是分明并不存在明確的邊緣或線條，但我們卻“看”到了一個(gè)圖形的存在。錯(cuò)覺(jué)輪廓在早期的藝術(shù)作品中便存在，一九七六年，Kanizsa在他的文章中創(chuàng)造了Kanizsa三角形。如圖可見(jiàn)，利用三個(gè)銳角和三個(gè)扇形，我們便“看”到了一個(gè)白色倒立三角形的存在。其實(shí)所有這些錯(cuò)覺(jué)，都是我們“腦補(bǔ)”的結(jié)果。我們習(xí)慣于在現(xiàn)實(shí)世界中看到完整的物體，而不是碎片，因此與其將Kanizsa三角形看作一些分散的線條和扇形，我們更加習(xí)慣于將它看成一個(gè)倒立的白色三角形，正好遮住了其他圖形。畢竟在現(xiàn)實(shí)生活中，我們更經(jīng)常看到的是后者—一件東西重疊堆放在其他東西上。

這里就要講到格式塔（Gestalt）心理學(xué)家了，Gestalt是德國(guó)一個(gè)心理學(xué)流派，在德語(yǔ)之中是形狀、形式的意思，我們一般稱他們完形心理學(xué)家。他們認(rèn)為，人類(lèi)傾向于將一些零散的元素認(rèn)知成一個(gè)個(gè)整體或完形，整體高于部分。從進(jìn)化上來(lái)說(shuō)，正是這種能力使我們得以從蕪雜的外界信息中，提取出有意義的信息。

感知的一致性

我們每天看到大量運(yùn)動(dòng)的物體，而這些運(yùn)動(dòng)物體離我們遠(yuǎn)一些視覺(jué)上就變小了，但是我們并不會(huì)因此而認(rèn)為這件東西變小了，而是明確地知道它只是離我們遠(yuǎn)了。這便是一致性。

同樣的道理，我們對(duì)色彩與明亮度也有一致性假設(shè)。同一條裙子，在不同光照條件下，顏色和明亮程度都有不同，而我們并不會(huì)認(rèn)為這條裙子變色了，而是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，將視覺(jué)信號(hào)傳遞來(lái)的原本不同的顏色，按照顏色的一致性原則自動(dòng)修正，因此我們看到的還是同一條裙子。前一陣微博上瘋傳的那條有些人看成藍(lán)黑有些人看成白金的裙子，其實(shí)就是因?yàn)椴煌藢?duì)陰影下顏色的自我修正程度不同。

如圖這個(gè)棋盤(pán)錯(cuò)覺(jué)，看上去A格比B格更加暗一些。實(shí)際上如果單獨(dú)提取出來(lái)，A與B是完全一樣的灰色。這個(gè)錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的原因就在于圓柱體投下的陰影。因?yàn)橐恢滦栽瓌t，我們的大腦傾向于認(rèn)為在陰影中的物體“實(shí)際”上會(huì)比不在陰影中的物體更明亮一些，因此我們將與A格同樣灰度的B格在我們的腦海里調(diào)亮了一些。棋盤(pán)錯(cuò)覺(jué)與Ponzo錯(cuò)覺(jué)一樣，創(chuàng)作者利用了我們大腦的“自動(dòng)更正”，設(shè)置了一些背景或者說(shuō)暗示（cue），令我們產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)。

當(dāng)然感知的一致性絕對(duì)是對(duì)我們的生存有好處的，只有在少數(shù)情況下，會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。大多數(shù)物體并不會(huì)因?yàn)楣庹諚l件或者離我們的遠(yuǎn)近而改變，這種恒定性令我們得以從不斷變動(dòng)的外界世界提取出有用的信息，而不是時(shí)刻生活在恐慌中—怎么身邊的東西在不停地變換顏色和大小。

關(guān)于面孔的錯(cuò)覺(jué)

對(duì)人類(lèi)面孔的認(rèn)知是我們認(rèn)知過(guò)程中非常重要且特別的一環(huán)。不同于其他的物體，人類(lèi)的臉對(duì)于我們有特殊的社會(huì)意義，能夠辨別別人的面孔，認(rèn)出熟悉的人，以及通過(guò)他們的面部表情判斷他們的意圖與情緒，對(duì)于我們的社會(huì)交往十分重要。因?yàn)槿祟?lèi)的面孔如此特殊，我們對(duì)面孔的認(rèn)知也十分特殊。通過(guò)腦電圖（EEG）發(fā)現(xiàn)，在人類(lèi)面孔呈現(xiàn)后僅僅一百七十毫秒的時(shí)間內(nèi)，大腦就可以迅速探察出面孔的呈現(xiàn)，在事件相關(guān)電位（ERP）中，有一個(gè)標(biāo)志性地顯示出大腦探察到面孔的電位（N170）。而也有研究認(rèn)為，大腦中的顳葉（Temporal lobe）有一個(gè)區(qū)域是專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)處理人類(lèi)面孔的，這個(gè)區(qū)域被稱為梭狀回面孔區(qū)（Fusiform face area），功能性腦成像（fMRI）研究發(fā)現(xiàn)，這一腦區(qū)在處理人類(lèi)面孔時(shí)腦活動(dòng)顯著高于處理其他類(lèi)別的物體。當(dāng)然也有不同意見(jiàn)認(rèn)為這個(gè)腦區(qū)主要負(fù)責(zé)的是分類(lèi)（Categorization），而不僅僅是處理面孔信息。總之，正因?yàn)槲覀兊拿婵资侨绱说奶厥舛种匾擅婵姿鶐?lái)的錯(cuò)覺(jué)也特別有意思。

試想一下，表情符號(hào)“?”，很多時(shí)候我們并沒(méi)有意識(shí)到，用多么簡(jiǎn)單的線條替代面孔特征，我們?nèi)匀豢梢詫⑺嬲J(rèn)為一張臉。其實(shí)面孔也是格式塔的一種，因?yàn)樗鼈鬟f如此重要的信息，我們將它們當(dāng)作一種完形，有一位意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家朱塞佩·阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）最喜歡用水果蔬菜等物體拼成一張人臉，我們看到繪畫(huà)的第一眼，并不是看到了一些水果堆放在一起，而是一張由水果組成的人臉，這也是格式塔的作用。

人類(lèi)的面孔還有一處特殊的地方，就是它永遠(yuǎn)是突出的。這也造成了另外一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，叫作凹陷面孔錯(cuò)覺(jué)（Hollow face illusion）。如圖所示，這張面孔或者說(shuō)面具實(shí)際上是凹陷進(jìn)去的，但是我們看起來(lái)它卻像正常的面孔一樣是凸面。這也是我們的經(jīng)驗(yàn)和“自上而下”處理過(guò)程在起作用，現(xiàn)實(shí)中我們從未見(jiàn)過(guò)凹陷的面孔，因此我們的大腦也自動(dòng)將凹陷的面具上的光影效果經(jīng)過(guò)特殊處理理解成凸起的面孔。我們以前上課的時(shí)候，教授就曾經(jīng)帶來(lái)這樣一個(gè)凹陷面孔的模型，看上去完全是凸起的，但是直到轉(zhuǎn)換角度，或者你摸到它，才發(fā)現(xiàn)它其實(shí)是凹陷的（感覺(jué)挺可怕的）。

關(guān)于面孔還有一個(gè)挺有名的錯(cuò)覺(jué)或者說(shuō)效應(yīng)，叫撒切爾效應(yīng)（Thatcher effect）。在這張有名的圖里，可以看到當(dāng)面孔倒置時(shí)，圖上左和右的撒切爾似乎沒(méi)什么區(qū)別，可是當(dāng)面孔正過(guò)來(lái)的時(shí)候，圖下左很清楚地能看出撒切爾的眼睛和嘴被倒置了。這也是因?yàn)槲覀兞?xí)慣于處理正立的面孔，但面孔倒置時(shí)，我們喪失了這種整體處理能力，以至于連眼睛和嘴被反過(guò)來(lái)了都發(fā)現(xiàn)不了。這大概也跟進(jìn)化中的學(xué)習(xí)有關(guān)，畢竟在現(xiàn)實(shí)生活中，我們極少看到倒立的臉。

藝術(shù)中的錯(cuò)覺(jué)

錯(cuò)覺(jué)是如此的有趣，以至于很多藝術(shù)家都沉迷于利用錯(cuò)覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作。讓我們來(lái)看看藝術(shù)家們是如何應(yīng)用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作和“欺騙”我們的眼睛的吧。

首先自然要講到埃舍爾（M. C. Escher），他的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)錯(cuò)覺(jué)的展示。埃舍爾是上世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)家，作品以木版、石版與銅版畫(huà)為主。他十分熱愛(ài)創(chuàng)作和描繪不可能的圖形以及無(wú)限循環(huán)。比如他的《天空與水》描繪的是從圖上部的天鵝漸漸過(guò)渡到圖下部的魚(yú)的過(guò)程，天鵝之間的空隙，慢慢由背景變成了主體的魚(yú)，而天鵝則漸變?yōu)轸~(yú)之后的背景。這種背景與主體的轉(zhuǎn)換不禁讓人想起魯賓花瓶。埃舍爾還喜歡創(chuàng)作不可能之場(chǎng)景，比如在《相對(duì)性》（Relativity）這張畫(huà)中，地心引力似乎不再存在，人們生活在不同的平面上，各自遵循自己的重力規(guī)則，十六個(gè)人物分別存在于三個(gè)垂直的重力系統(tǒng)內(nèi)。最近去看了《博物館之夜3》，為了看看羅賓·威廉姆斯最后的銀幕形象，這一次主角與紐約自然歷史博物館的同伴們（同時(shí)也是展品們）一起去了大英博物館，里面有個(gè)有趣的情節(jié)，就是主角與騎士蘭斯洛特一起掉進(jìn)了埃舍爾的這幅畫(huà)，因?yàn)橹亓ο到y(tǒng)不同，在無(wú)盡的自相矛盾的空間和臺(tái)階上追趕，從樓梯上跌下虛空又從頭上的天空掉回來(lái)—十分好玩，一旦進(jìn)入埃舍爾的畫(huà)，一定像走進(jìn)了世界上最不可思議的迷宮。同樣的，一九六一年的作品《瀑布》也描繪了不可能的圖形，仔細(xì)看來(lái)，瀑布的流向完全是自相矛盾的。埃舍爾一直以來(lái)潛心于表達(dá)的正是這種對(duì)透視的詰問(wèn)，他所探求的正是將三維空間描繪于二維平面時(shí)所能造成的各種可能性，這種可能性正體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力與想象力。如果足夠了解藝術(shù)史的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)比起精確地描繪現(xiàn)實(shí)，很多藝術(shù)家更喜歡描繪不可能的世界，包括神話中的世界，以及不可能到達(dá)甚至不可能在現(xiàn)實(shí)中存在的世界。這種對(duì)不可能世界的追求正是藝術(shù)的吸引力之一。

另外一位熱愛(ài)使用錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)家是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利。達(dá)利非常喜歡使用似是而非的圖形，也就是將不同的主體“組裝”成為新的主體，使得在一幅作品中，我們能看到作為部件的主體，也能看到它們所組合而成的“主體”。而這部分與整體的主體大多時(shí)候代表對(duì)立的概念，如青春與死亡，體現(xiàn)出藝術(shù)家苦心孤詣想要制造出的矛盾感。比如這張著名而充滿爭(zhēng)議的照片《撩人的死亡》（In Voluptas Mors），達(dá)利本人和七個(gè)裸女組成的骷髏出現(xiàn)在一起，造成一種肉感而又恐怖的畫(huà)面。一面是熾熱的情欲，一面是冰冷的死感，豐腴的肉體也終將衰敗，走上永恒的死亡，藝術(shù)家很好地在這幅照片里體現(xiàn)了這樣的對(duì)立與矛盾。達(dá)利的其他很多畫(huà)作里也出現(xiàn)了類(lèi)似的圖畫(huà)之中疊著圖畫(huà)，有時(shí)是維納斯像組成了斗牛士的臉，或者納雪瑟思的倒影其實(shí)是一只手拿著雞蛋（據(jù)說(shuō)雞蛋也象征欲望），大多數(shù)時(shí)候是一些物體組成了一張臉，比如這張《在海灘上臉與果盤(pán)的幻影》（Apparition of face and fruit dish on a beach），就是裝著水果的高腳杯與背景組成了一張臉的輪廓。在熱愛(ài)象征的達(dá)利畫(huà)筆下，一件物體從來(lái)都不是單純的物體，而是隱含著多種涵義，當(dāng)一幅畫(huà)中隱含著更多的物體，物體又組成新的主體，它所蘊(yùn)含的象征就更加復(fù)雜，這些象征可能代表著時(shí)間、記憶、欲望、衰敗、恐懼、愛(ài)等等。同樣而言，比起探究現(xiàn)實(shí)世界，達(dá)利更加熱愛(ài)探究人類(lèi)幽深的內(nèi)心—沒(méi)有疆界的思想，無(wú)法抑制的欲望，漫長(zhǎng)迂回的記憶，蓬勃生長(zhǎng)的愛(ài)與蔓延而生的恐懼。

另外想講的是福田繁雄（Shigeo Fukuda），他是日本的裝置與視覺(jué)藝術(shù)家。第一次看到他的作品時(shí)覺(jué)得十分震驚，甚至懷疑自己的眼睛。他善于利用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，將凌亂的零件重新組合，而從某一個(gè)特定角度看，似乎是一件完整的物體，可以說(shuō)，他是“欺騙”人眼睛的大師。如他在一九八四年創(chuàng)作的這件裝置作品《地下鋼琴》，打碎的鋼琴碎片在鏡子之中以特定的角度來(lái)看，則是一架完整的鋼琴，這也是利用了三維物體在二維空間投射之時(shí)，我們只能依靠片斷的細(xì)節(jié)組成圖像，反向使用透視原理，在一個(gè)恰好的角度，如同垃圾的鋼琴碎片在鏡中的投影使我們產(chǎn)生了完整鋼琴的錯(cuò)覺(jué)。他還有很多陰影雕塑（Shadow sculpture），與鋼琴相似的作品還有《戴著頭盔的午餐》（Lunch with a helmet on），藝術(shù)家使用八百四十八把餐刀、叉子和勺子創(chuàng)造了這件作品，看起來(lái)是一堆凌亂的廢鐵，以恰好的角度打光，投影在地上卻是一輛摩托車(chē)。如果不看上面的刀叉只看倒影，一定會(huì)以為影子的主體就是一輛摩托車(chē)。

其他的熱愛(ài)使用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)家還有很多，如在《下樓的裸女》之中以一連串幾何圖案描繪運(yùn)動(dòng)中的人物的杜尚（Marcel Duchamp），還有之前說(shuō)過(guò)的熱愛(ài)使用水果蔬菜等物體組成人物肖像的朱塞佩·阿爾欽博托，他有一幅著名的《魯?shù)婪蚨佬は瘛罚?xì)看之下可以找到葡萄、梨子、櫻桃、洋蔥、豆子和各種花朵，十分有趣。藝術(shù)家們沉迷于視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，一是因?yàn)樗鼈冇腥ぃ梢云垓_我們的眼睛，另一個(gè)原因也是他們得以在作品之中隱藏更多的圖像，從而表達(dá)隱含的意義。使用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，他們得以不斷打破我們感知的疆界，將不可能的世界呈現(xiàn)在作品之中，他們所探求的，正是在感覺(jué)之后，更加廣大而浩瀚的我們腦海之中存在的世界。

被稱為錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)家的，并不僅僅是畫(huà)家和雕塑家。國(guó)外的街頭藝術(shù)家在用粉筆作畫(huà)，畫(huà)出3D效果的人行道畫(huà)，看起來(lái)如入奇幻世界。中國(guó)藝術(shù)家劉勃麟將自己當(dāng)作畫(huà)布，畫(huà)上與背景完全一致的圖案，得以“隱身”于背景之中，他尤其擅長(zhǎng)使用一些中國(guó)標(biāo)志性的場(chǎng)景（如古典建筑或者拆遷的街景），或者紛亂有趣的超市貨架背景，來(lái)表達(dá)“隱身”之后的涵義。再比如最擅長(zhǎng)欺騙我們眼睛的電影《指環(huán)王》系列中，為了讓身材矮小的矮人和霍比特人與身材高大的人類(lèi)和精靈站到一個(gè)舞臺(tái)上去，就使用了各種背景道具以及變幻攝影機(jī)角度的花招。還有攝影師也擅長(zhǎng)使用錯(cuò)覺(jué)造成種種奇幻效果。其實(shí)一般人在攝影中也熱愛(ài)使用視覺(jué)效果，比如低角度廣角鏡拍攝可以令模特的腿變長(zhǎng)，一方面因?yàn)閺V角畸變，另一方面因?yàn)榻筮h(yuǎn)小。還有大家經(jīng)常看到的借位攝影，恰好將比薩斜塔放在手中，或者遠(yuǎn)處的人推動(dòng)近處一個(gè)巨大的可樂(lè)罐—這都是利用了透視產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)。錯(cuò)覺(jué)在藝術(shù)與生活之中，其實(shí)無(wú)處不在，我們每個(gè)人都可能是錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)家。

是什么欺騙了我們的眼睛？

因此，到底是什么欺騙了我們的眼睛呢？應(yīng)該說(shuō)，正是我們的大腦與感知過(guò)程欺騙了我們的眼睛。我們需要依靠感知過(guò)程從蕪雜的世界里找到有用的信息，從細(xì)節(jié)和線條中提取整體，在雞尾酒會(huì)混亂的對(duì)話中，我們一下可以聽(tīng)到自己的名字，在廣大的世界中，我們一眼可以認(rèn)出自己所愛(ài)的人。這是我們賴以生存的能力。我們的感知作出了各式各樣的假設(shè)，包括假設(shè)我們看到的應(yīng)該是完整而有意義的物體，比如透視原則，比如感知一致性，比如假設(shè)連續(xù)播放的畫(huà)面代表著運(yùn)動(dòng)，這些“腦補(bǔ)”與自動(dòng)更正，使我們得以有效而連續(xù)地感知外部世界，同時(shí)經(jīng)過(guò)人為的精妙設(shè)計(jì)，也導(dǎo)致了各種奇妙的錯(cuò)覺(jué)與幻覺(jué)。這些在日常生活之中看似毫不費(fèi)力、我們一無(wú)所覺(jué)的過(guò)程，其實(shí)是何等的重要而又奇妙。我們?cè)诿恳豢虒?duì)這個(gè)世界的感知，都包含著我們之前全部的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、記憶與情感，因此，我們?nèi)松械拿恳粋€(gè)斷面，就像樹(shù)木的年輪一樣，其實(shí)都蘊(yùn)藏著我們之前全部的人生。我們每個(gè)人，都是自己過(guò)去的倒影，而我們同時(shí)也是其他所有人的倒影。在人類(lèi)認(rèn)知浩瀚的海洋之中，在感覺(jué)之后浩淼的內(nèi)部世界，存在著無(wú)窮無(wú)盡未經(jīng)探究的功能和機(jī)制，它們使我們得以存在、交流、生活，使我們每個(gè)人各不相同，每一刻都各不相同，它們幫助我們也欺騙我們，使我們的世界更加精彩奇妙。