巴黎畢加索博物館展覽觀(guān)感

Thomas

巴黎畢加索博物館開(kāi)幕時(shí)正值巴黎的深秋時(shí)節(jié)，冷風(fēng)蕭瑟，前來(lái)觀(guān)展的人們卻已然延伸到兩條街之外了。在巴黎這樣一個(gè)高質(zhì)量藝術(shù)展覽云集的城市，此次畢加索大展在沒(méi)有太多宣傳的情況下仍有這樣巨大的號(hào)召力，這位二十世紀(jì)大師的影響可見(jiàn)一斑。普魯斯特曾在《追憶似水年華》里論述，真正優(yōu)秀的作家在培養(yǎng)五十年后的讀者。對(duì)于畢加索來(lái)說(shuō)，這句話(huà)也十分適用。

十九世紀(jì)上半期的巴黎還不似今日的富貴堂皇，街道縱橫，華燈初上時(shí)浪漫而絢麗。那時(shí)的巴黎——套用巴爾扎克小說(shuō)的題目——是一個(gè)“人間喜劇”的秀場(chǎng)。社會(huì)的苦難和這個(gè)城市昏暗的色調(diào)以及地域般的氣息相互滲透，那是波德萊爾筆下的“惡之花”，是被上流社會(huì)和底層人民分割的領(lǐng)地。巴爾扎克在《高老頭》里寫(xiě)道：

“巴黎真是一片海洋，丟下探海錘也沒(méi)法測(cè)量這海洋的深度。不論花多少心血到里面去搜尋去描寫(xiě)，不管海洋的探險(xiǎn)家如何眾多如何熱心，都會(huì)隨時(shí)找到一片處女地，一個(gè)新的洞穴，或是幾朵鮮花，幾顆明珠，一些妖魔鬼怪，一些聞所未聞，文學(xué)家想不到去探訪(fǎng)的事。”

伴隨著城市化的進(jìn)程，巴黎的城市面貌也發(fā)生了天翻地覆的變化。第二帝國(guó)時(shí)期的奧斯曼改建讓巴爾扎克筆下的巴黎幾乎煥然一新，只留下馬亥區(qū)，那里仍保留著狹小的街道以及墻面泛黑的老樓房。巴黎畢加索博物館正是坐落在這個(gè)區(qū)域。

博物館設(shè)在著名的薩勒公館內(nèi)。公館建于十七世紀(jì)，主人的祖先曾是法國(guó)收取鹽稅的官吏，因此后人將公館命名“薩勒”，法文中表示“咸的”。主人去世后，公館曾數(shù)次易主，大革命時(shí)期被收為國(guó)有，用于放置附近修道院的書(shū)籍資料。直到1964年巴黎市政府將其購(gòu)買(mǎi)并于1968年評(píng)定為歷史遺產(chǎn)。經(jīng)政府決定，1974年畢加索的作品被移入薩勒公館，博物館正式成立。在翻修后，博物館此番重新開(kāi)館在傳承歷史的同時(shí)加入了不少新元素。首先，極簡(jiǎn)主義的建筑元素（如白色墻漆、幾何結(jié)構(gòu)的樓梯、簡(jiǎn)單布置的展廳）賦予這座十七世紀(jì)的典型的巴洛克風(fēng)格建筑現(xiàn)代的氣息和情愫，干凈無(wú)瑕的背景突出了畫(huà)面表達(dá)的空虛、痛苦、孤獨(dú)的人類(lèi)精神世界。此外，博物館可謂匯聚了史上最多的畢加索作品，包括各個(gè)年代的油畫(huà)、剪貼畫(huà)、雕塑以及畢加索私人收藏的作品。

畢加索的藝術(shù)人生歷經(jīng)不同時(shí)期、不同風(fēng)格。他的人生和創(chuàng)作的重合讓我們能更加貼近畢加索創(chuàng)作時(shí)的目的、心境以及畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的情感。畢加索曾說(shuō)：“我不畫(huà)我所看到的東西，我畫(huà)我想到的東西。”這種具象與抽象的對(duì)立讓很多觀(guān)眾頭疼，但卻是畢加索最迷人的地方之一。法國(guó)作家索萊爾斯曾說(shuō)，存畢加索的畫(huà)作中，最抽象的往往是最具象的。可見(jiàn)，二者問(wèn)并沒(méi)什么絕對(duì)的界限，一切都在于個(gè)人的感受。

1881年10月25日，畢加索出生在西班牙馬拉加。從小開(kāi)始，畢加索便深受來(lái)自于父親的藝術(shù)熏陶，8歲已經(jīng)開(kāi)始作畫(huà)。盡管畢加索日后畫(huà)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟，但他擁有良好的古典繪畫(huà)基礎(chǔ)。1897年，不滿(mǎn)學(xué)院教學(xué)的他毅然從皇家美術(shù)學(xué)院退學(xué)。1901年，好友卡薩吉瑪斯自殺。他的死對(duì)畢加索觸動(dòng)極大，導(dǎo)致接下來(lái)幾年中他的畫(huà)以陰郁的藍(lán)色為主，以死亡、衰老、貧窮為主題。這一時(shí)期俗稱(chēng)為“藍(lán)色時(shí)期”。著名的《白畫(huà)像》便是這一時(shí)期的代表作之一。

畫(huà)中的背景沒(méi)有縱深，不存在透視法，仿佛封閉空間中的一堵墻。墻把人物與外界隔開(kāi)，代表個(gè)體性和社會(huì)性的分離。人物的輪廓?jiǎng)t隔斷與僅有的環(huán)境的交流，形成抽離之感，更加突出了孤獨(dú)的個(gè)人與冷漠的環(huán)境之間格格不入的沖突。身體在外套的遮掩下顯得畏懼而麻木，蒼白的面孔在蕭瑟的背景中變得愈發(fā)病態(tài)。他的眼神仿佛沒(méi)有目標(biāo)，又仿佛在看觀(guān)眾，讓人們?cè)诨秀敝锌吹搅俗约骸?/p>

另外一個(gè)不得不提起的時(shí)期被稱(chēng)為立體派時(shí)期。這一風(fēng)格的特點(diǎn)是運(yùn)用幾何圖形來(lái)表達(dá)形狀。所有物品被分解為多個(gè)幾何圖形，如方形。立體派的另一個(gè)特點(diǎn)是展現(xiàn)物品或人物的兩面，比如將人物的左右側(cè)面同時(shí)并置在畫(huà)面上。這一時(shí)期的代表作有聞名世界的《亞維農(nóng)少女》。

亞維農(nóng)，又譯阿維尼翁，是法國(guó)南部的一個(gè)小鎮(zhèn)。所謂亞維農(nóng)少女其實(shí)是當(dāng)?shù)氐募伺Ｔ趧?chuàng)作這幅畫(huà)作之前，畢加索和馬蒂斯一樣受到原始藝術(shù)的影響，他們探索非洲原始部落的藝術(shù)，希望能夠借此擺脫西方話(huà)語(yǔ)的桎梏。與后來(lái)成為“野獸派”代表人物的馬蒂斯相比，畢加索的創(chuàng)作與時(shí)代有著更為密不可分的聯(lián)系。畫(huà)面中的少女僅僅由一些基本的圖形組成，如梭形、三角形、橢圓形、梯形、圓形等，身體結(jié)構(gòu)變得簡(jiǎn)單卻帶有一種永恒之美。她們搔首弄姿，但在畫(huà)家筆下這些暖昧的動(dòng)作具有了某種儀式感，營(yíng)造了咒語(yǔ)般的神秘氛圍。右下角人物的面部處理可謂立體派的經(jīng)典案例。人物的左臉?lè)险嬉暯牵夷樇氨亲觿t屬于側(cè)面視角。這種不同視角的糅合來(lái)自于二十世紀(jì)早期科技、交通的進(jìn)步對(duì)人類(lèi)意識(shí)的改變。隨著火車(chē)等交通工具更新人們對(duì)速度的認(rèn)識(shí)，短時(shí)間內(nèi)觀(guān)察到的瞬息萬(wàn)變的場(chǎng)景也沖破了人們從前單一的視角。立體派所推崇的正是這種多樣的視覺(jué)或心理感受。

畢加索深?lèi)?ài)法國(guó)，從蒙馬特高地到克利希大街，從楓丹白露到尼斯，從瓦洛里斯到戛納，從文學(xué)到藝術(shù)，他無(wú)不受其影響，又以自己的創(chuàng)造為其增色。毫無(wú)疑問(wèn)，正是如同畢加索一般的天才們的革命，我們今天的感覺(jué)系統(tǒng)才會(huì)如此豐富。