東亞美學的特質

內容提要 東亞美學由兩個場極所組成：一是按照西方美學的原則和樣態在東亞的語境中寫出的美學，呈現為西方美學在東亞（以中國的朱光潛、王朝聞、李澤厚，日本的竹內敏雄、今道友信，韓國的金琪洙、金文煥為代表）；二是參照西方美學但主要是對東亞傳統審美文化進行總結而產生出來的美學，呈現為東亞美學在世界（以中國的宗白華、日本的大西克禮、韓國的高裕燮為代表）。這兩個場極形成了太極圖的圓，既對立，又互補，共同促進著東亞的美感現代化。

關鍵詞 東亞美學 傳統形態 現代形態 對立互補

〔中圖分類號〕J11；B3 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）06-0051-07

一、東亞美學的三種景觀

韓國成均館大學于2015年2月召開“東亞美學是否可以成立”的會議，以此為契機，東亞美學學人一起深入思考了全球一體化時代美學中的獨特現象：東亞美學的特質。這其實是各非西方文化一直都面臨的問題，就東亞來講，可以套用近年來關于中國美學的討論方式徐碧輝：《“美學在中國與中國美學”學術討論會綜述》，《哲學動態》2005年第12期。并擴而大之，名曰：是西方美學在東亞，還是東亞美學在世界？西方美學在東亞這一命題意味著：美學只有一個，這就是西方美學擴展全球，傳入東亞之后，東亞學人用西方美學模式寫出把東亞審美現象包括在其中的具有普遍性的美學論著，所形成的東亞美學話語體系（這一話語的困難是如何透徹解釋傳統東亞的特質）。東亞美學在世界這一命題內蘊著，東亞有自身的美學，這就是在西方美學進入東亞之前，東亞地區在自身的共同美感中形成的具有東亞特點的美學，包括東亞的現代審美現象，也要由這一美學核心來予以說明（這一話語的困難是如何全面解釋現代東亞的特質）。兩種言說各有其立論的時空基礎，而當要從自身具有強勢的時空進入到弱勢時空時，則困難重重。因此，“東亞美學是否可以成立”之問，也可以看成是兩種美學正處在一種分裂和對立之中都不能一統天下所產生之問。

在西方美學進入東亞之后，東亞學人在兩種較為不同的場極中，言說著兩種雖有交迭實則不同的東亞美學。一種是以東亞的傳統美感為基礎，借用西方美學的學科框架，道出東亞自身的美感特質，中國的宗白華、韓國的高裕燮、日本的大西克禮的論著具有代表性。二是以東亞的現代審美現實和美學話語為基礎，完全用西方美學的模式（以及作為西方美學變體的前蘇聯美學模式），以其學科框架、主要術語、言說方式對之進行言說，建立起了與西方美學模式甚為相近的美學話語，這是目前東亞美學界的主流話語。在中國，有朱光潛《談美》（1936）、王朝聞《美學概論》（1979）、李澤厚《美學四講》（1999）等；在韓國，有白琪洙《美學》（1986）、金文煥《美學的理解》（1989）、美學大系刊行會的《美學大系》（三卷，2007）等；在日本有大塚保治成《美學與藝術論》（1933）、今道友信《美的相位與藝術》（1963）、竹內敏雄《美學總論》（1979）等。

因此，可以說，東亞美學有三種不同的美學景觀：一是以原生態樣式（即西方美學尚未進入之前）存在的東亞傳統美學，這是一種呈現傳統為主的美學；二是西方美學進入東亞之后，用美學之學科框架，對傳統審美樣式進行美學總結，得出具有東亞美感特質的美學理論的東亞美學；三是完全依照西方美學的原理和基型，雖然也把對東亞現代以來的美感歷史進行反思概括，并且也進軍到傳統原生態之中而欲將之重構的東亞美學，但更主要的是把西方美學視為普遍性美學，而站在一種美學的普遍性上，把東亞的材料與西方世界的材料合在一種，以東亞的身份和東亞的語言，講述一種（相當于美學在東亞的）普遍性的美學。

“東亞美學是否可以成立”的答案，基本上可以在對以上三種景觀的解說、研判、綜合里得出。

二、傳統東亞的共同美感何以成為美學

東亞的千年傳統，形成了一種區別于其他文化圈的共同文化，漢字的普遍使用，儒學的普遍存在，佛教的普遍影響，在東亞各地具有的多種多樣的差別中，構筑了一種共同的東亞心性，同時也在這共同心性基礎上建構起了一種共同美感。我們看到，漢詩在中日韓的普遍寫作，文字的共同性成為共同美感的重要基礎之一。辭賦寫作在東亞的普遍性，從中國江淹《別賦》，到高麗朝李仁老的《紅桃井賦》，再到嵯峨天皇《重陽節菊花賦》，其共同美感是明顯的。文化中的一些主題也在東亞各地飄蕩，比如嚴子陵形象、竹林七賢的形象，不但在中國，也為韓國和日本所吟誦，三神山的傳說，也在韓國和日本廣為流傳。乃至不少文學的情調都極為相似，比如中國嵇康、韓國成三問、日本大津皇子都寫過絕命詩，讓人感受到相同的心的跳動。中日韓在美感上的緊密相連，一看就可以見出相互之間的密切交流，日本和歌的五七調，韓國母語詩歌三四調，韓國的時調，都與中國詩歌有緊密關聯。在詩歌上，中國古詩，日本和歌，韓國的時調，在彰顯各自特色的同時，也呈現出了東亞的共同美感。在敘事上，中國的小說，日本的物語，韓國的說話和小說，在呈現各自特色的同時，也彰顯了東亞的共同美感。在敘事作品中，中國喜歡就某一主題反復重寫，在重寫中又增刪變換著主題、地點、人物、情節，日韓也熱衷于翻案文學，比如中國的《剪燈新話》、韓國的《金鰲新話》、日本的《御伽婢子》就構成了東亞翻案文學中的關聯、區別、共性的典型妙例。文學創作如此，文學理論同樣如此，與西方比起來，東亞文學最有特色的理論形式是閑談式的“話”而非西方型文論邏輯謹嚴的“論”，中國歐陽修的《六一詩話》、韓國李仁老的《破閑集》、日本虎關師煉的《濟北詩話》，分別引領了中韓日的詩話形態的興起。在詩論的內容上，中日韓也呈現了共同的美學原則，比如詩言志的理論，中國《詩大序》、韓國《詩史序》、日本《古今集》真名序，對之都有言說。再比如詩應有余情余味的思想，在中國嚴羽的詩論中，韓國洪萬宗的詩論中，日本藤原公任的詩論中，都可以看到對此的精彩之論。又比如，好的詩歌應當在運用文字的同時，又感覺不到文字，所謂“不著一字，盡得風流”，以心傳心。在中國司空圖的理論中，韓國慧湛的理論中，日本祗園南海的理論，都可讀到對此的精妙言說。再放眼望去，在建筑領域，中國、韓國、日本的宮殿、城門、廟宇、府第、居室、園林等建筑中，有一種東亞的共同美感形式。在美術領域，中國的畫院畫、文人畫、版畫、年畫，韓國的真景畫、風俗畫、南宗畫，日本的唐繪、南畫、浮士繪中，同樣可以感受到一種東亞的共同美感形式。在戲劇領域，中國的昆曲、京劇和各地方戲曲，日本的能樂、狂言、凈琉璃、歌舞伎，韓國的假面劇、木偶劇、唱劇，同樣流動著一種具有東亞特色的共同美感。還可以繼續羅列下去，但僅以上例子，已經可以毋庸置疑地得出：東亞文化確實存在特色鮮明的共同美感。

然而，東亞各國卻了無一本以“美”為名的論著。乍一看來，東亞文化是有美（審美現象）的存在，卻無美學（關于審美現象的理論）。但是，上面舉的詩話的著作，以及詩論中的詩言志，詩要有余情余味，詩要不著一字，盡得風流，就是東亞關于詩美的理論。再進一步看，當西方美學整體分解為各個具體部分（美的哲學，美感經驗，各門藝術，自然美、社會美、技術美等等）的時候，其每一部分在東亞都可以找到理論水平上絕不低于西方的理論言說。這表明東亞一直有著關于美的理論，而且絕不遜于西方。然而，東亞確實沒有一本以美為書名的論著。這是不是說，東亞美學只有各個部分的精妙之論，卻無總體概括的總體之論呢？不是的。問題的實質在于：東亞美學是一種與西方美學不同性質的美學類型。如果說，西方文化的美學是區分型美學（Definitive Aesthetics），那么，東亞美學是關聯型美學（Correlative Aesthetics）。區分型美學作為一種在理論上把握美的特有方式，具有相互關聯的四點：區分、劃界、實體確定、名言。關聯型美學作為另一種從理論上把握美的方式，具有相互關聯的四點：關聯、互滲、虛體體悟、活言。兩種不同的美學模式，細講起來較為復雜，筆者寫有專文，張法：《從世界美學的兩大類型看美學在當今世界的演進大勢》，《學術月刊》2015年第4期。敬請參閱。這里只提出一點，區分型理論方式必然產生以美——一種不同于一般美感（Sense of Beauty）的專門美感（Aesthetics）——命名的美學（Aesthetics）。關聯型理論方式必然會以另一種方式來談論美。總而言之，在西方文化以現代形態大規模進入東亞之前，東亞文化具有共同的美感（這一共同美感存活在東亞人的內心深處），并在此基礎上產生了具有東亞特質的美學（這一美學存活在東亞傳統言說美和藝術的各類話語之中），即不同于西方區分型美學的關聯型美學。正因為東亞存在著獨具形態的關聯型美學，當西方的區分型美學進入東亞之后，才可迅速地按自己的方式組織起東亞各國的美學史，而東亞學人才可以很快看出自身傳統中豐富的美學資源。可以說，東亞傳統中本身存在的關聯型美學，是東亞美學的基礎。雖然它不是以現代學術的方式存在，而卻確實存在。它的存在，不但讓我們從中更容易地體悟東亞的共同美感，也讓我們理解了現代的東亞美學為何以當今的兩種方式產生。

正是東亞美感的千年存在并以物質和文獻的方式進入到現代東亞的這一現象，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學的特質。

三、“美學在東亞”型的東亞美學

西方型的（或者說）作為一學科的美學進入東亞，因西方文化主導的世界現代化進程擴展到東亞而產生。這一美學的產生，經歷了三個階段：一是美學名稱的定譯，二是學科體制的建立，三是美學原理論著的出現。這三個階段在時間上是日本在先，中國在中，韓國在后，但在性質上基本相同。我更熟悉中國，且以之為例。第一階段，美學名稱的定譯。“aesthetics”一詞傳到東亞，西方傳教士、日本和中國學人曾選用不同漢字詞匯與之對譯，如有“佳美之理”“審美之理”（由傳教士羅存德[Wilhelm Lobscheid]1886年的《華英詞典》所用）、“審美學”（由日本小幡甚三郎撮譯、吉田賢輔1870年校正的全二冊《西洋學校軌范》所用）、“論美形”或“如何入妙之法”（由德國傳教士花之安[Ernst Faber]1873年的《德國學校論略》所用）、“佳趣論”（由日本西周1870年的《百學連環》講義所用），“美妙學”（西周1872年的《美妙學說》[進講草案]所用）、“艷麗之學”（華人顏永京1889年翻譯出版美國心理學家海文《心靈學》時所用）、“美學”（日本中江兆民1883 年譯《維氏美學》[上下冊]所用，該書翌年3月由日本文部省編輯局先后刊行）……最后，“美學”一詞在日本成為定譯，這一定譯進入中國之后，在王國維、蔡元培、康有為、梁啟超的影響下，“美學”一詞成為中國學界的定譯。第二階段，教育的學科設置。張之洞等組織制定的《奏定大學堂章程》（1904），規定“美學”為工科“建筑學門”的24門主課之一，隨后王國維《奏定經學科大學文學科大學章程書后》（1906）要求在大學的文科里開設“美學”專門課程。民國初年《教育部公布大學規程》（1913），國文學中列入“美學概論”。這一系列的運作，使美學成為中國現代教育體制中的一個學科。第三階段，在美學成為一門學科之后，中國學人借鑒西方的相關論著，較快地寫出了美學原理著作。蕭公弼《美學概論》，連載于《寸心》雜志1917年的第1、2、3、4、6期，未完。1923年呂澂出版了中國第一本《美學概論》，從此之后，美學原理著作不斷出現。僅在戰火不斷的民國時期（1911-1949），就出版美學原理著作15本。民國時期美學概論著作除本節提到的4種外，還有呂澂：《美學淺說》，商務印書館，1923年；陳望道編著：《美學概論》，民智書局，1926年；范壽康編：《美學概論》，商務印書館，1927年；徐慶譽：《美的哲學》，世界學會哲學叢書，1928年；李安宅：《美學》，世界書局，1933年；王鈞初：《辯證法的美學十講》，長城書店，1933年；金公亮編著：《美學原論》，正中書局，1936年；傅統先編著：《美學綱要》，中華書局，1948年；蕭樹模：《美學綱要》，世界書局，1948年；馬采：《論美》，美術研究會，1948年。其中最有影響的是朱光潛按西方美學模式寫的《文學心理學》（1931，乃《談美》的學術版）和蔡儀按前蘇聯模式寫的《新美學》（1947）。經過這三個階段的進程，西方型美學成為主要形態。中國如此，日韓亦然。

在世界現代進程以來的學術語境中，西方美學被認為具有放之四海而皆準的普遍性，東亞學人是懷著同樣的信念而對之進行移置，從而讓東亞擁有這一知識的。但是，東亞學人對西方美學的“移置”（這更鮮明地從西方美學著作的翻譯中體現出現），或者換言之，東亞學人對東亞美學的建立（這更主要地從東亞按西方美學原理所寫的美學著作中體現出來），是在兩種語境（Context）中進行的。一是東亞深厚的傳統美感，二是東亞現代的美感新質。

先從東亞傳統美感方面看。東亞學人對美學的移置或曰建構，是以東亞自身的傳統知識為背景進行的。東亞的知識傳統作為一種前理解（Preunderstanding）在暗中對東亞美學的建構發揮作用。從解釋學（Hermeneutics）的理論來看，東亞美學的建構是東亞傳統（構成東亞學人建構前的解釋學視界[horizon]）與西方原有美學（這是一種不同于東亞的新的視界）對話而進行不斷的視界融合（Fusion of Horizons）的產物。這樣，在主觀上，東亞學人要按西方的美學原則建立起東亞美學，在客觀上，其在建立這一美學之時又無意識地同樣也是必然地把自己的一些東西加到這種美學之中。這從幾個重要的方面體現出來：第一，在美學命名上，西方的aesthetics是與日常美感（Sense of Beauty）不同的具有專門性和特殊性的美感，東亞并無這種美感，因無法找一個適當的詞，而只有用一個與之最接近的普泛性的詞“美”加上與aesthetics中的-ics相對應的“學”來對之命名。嚴格地講，這樣的命名已經（又不得不、且必然要）偏離了西方aesthetics（美學）的原意（這里可以寫一本大書，但離題太遠，且點到為止）。第二，aesthetics（美學）之定義來自這一特殊的美感（Aesthetics）的定義，康德的《判斷力批判》（1790）對之有經典的論述：這種aesthetic（美感）不是來自感官的快感（不同于功利），亦不是來自知識的快感（不同于概念），也不是來自道德的快感（不同于道德）。杜夫海納《審美經驗現象學》（1953）對之補充說：世界中的一切，包括人體、社會、自然、工藝、科學等，都有美，但這些美的混雜的，從這里得到aesthetics（純正的美感）是偶然的（而這種偶然的獲得，也一定是按照審美心理學諸流派講，要通過一系列的心理技術，如距離、直覺、內摹仿、移情等等，才通達到），而藝術是人為美而創造出來的，因此在藝術中才可以得到純正的美（Aesthetics）。這里應當專門指出，西方人認為，藝術的本質特質不是現實，而是虛構，因而藝術與現實功利、知識概念、宗教道德區別開來，從而，美學就是藝術哲學。以上兩種經典性的西方著作，對西方區分型美學的特征有甚為清楚的彰顯。而在東亞的關聯型美學中，就美而言，美不是與真和善區別開來的，而是相互關聯的。因此，《說文》里釋美：美，善也。釋善：善，與美同意。當然這里的“同”不是完全相同，而是有關聯且必須關聯。就藝術而言，以詩文為核心的藝術，其基本特質不是虛構，而是寫實，從而與現實的方方面面緊密關聯。在文學上，要文以載道；在繪畫上，要以“一筆之管，擬太虛之體”（王微《敘畫》）；在音樂上，講究“樂者，天地之和也”（《禮記·樂記》）。這種關聯，如《紅樓夢》第五回中講的：“世事洞明皆學問，人情練達即文章”；如楊慎所講的：“會心山水真如畫，巧手丹青畫似真”（《總纂升庵合集》卷二百零六）。在敘事作品里，金圣嘆把《水滸傳》這類的小說和《西廂記》這類的戲曲，看成《論語》《周易》《詩經》類的六經，《莊子》類的諸子，《公》《谷》類的學術之文，《離騷》《杜詩》類的抒情文學，《戰國策》《史記》類的歷史著作，都歸為“文章”，而且認為有共同的“文法”。這里由中國文藝理論所呈現的正是東亞關聯型美學的特點。正因為東亞現代美學建立在東亞傳統之上，因此，東亞學人移植西方美學之時，雖然全盤接受了西方美學的基本框架和概念體系，但在用這些框架和概念講述美學之時，卻是用東亞的關聯型思維進行的，這在中國王朝聞的《美學概論》和李澤厚的《美學四講》等著作中；在日本竹內敏雄的《美學與藝術論》和今道友信的《美的位相與藝術》等著作中；在韓國白琪珠的《美學》和金文煥的《美學的理解》等著作中，都有各具特色的體現。這里且舉我最熟悉的中國的例子。在王朝聞和李澤厚的著作中都認為，美是合規律性（真）與合目的性（善）的統一。這與康德的對美的經典論述形成鮮明的對照。同樣，在王、李的著作中，都是社會美、自然美、工藝美、技術美與藝術美作為美的基本類型，統一看待。這與杜夫海納對審美對象的經典論述，形成鮮明對照。在這樣的基礎上，王、李的著作，一方面把美論與藝術論分開來論述；另一方面又把美論貫徹到藝術論之中，藝術對于二人來講，當然與西方美認為的藝術的目的就是追求美，已經有了本質的區別，無非是合規律（真）與合目的（善）在藝術中的體現而已。對于東亞現代美學按西方美學而來，結果又與西方美學有所區別，正是中國傳統的關聯型美學與西方的區分型美學的一次次視界融合的結果。

再從東亞現代的美感新質方面看。東亞現代美學的主流之所以以西方美學的基本框架和基本概念的方式出現，一方面與西方進行全球擴張中把現代因素系統地植入東亞相一致；另一方面又與東亞各國面對現代性的挑戰，決心力爭上游，努力進入世界的現代進程相一致。與東亞學人建構現代美學緊密相聯的，是整個東亞的現代化進程：現代教育體制的建立，現代學術體系的建立，現代的政治、經濟、社會、文化等方面的建立。東亞現代性作為一種體系性的出現，是相互關聯的，在這一過程中建構起來的東亞美學，在基本框架和主要概念上，是與西方美學完全對接的。這樣，一方面，東亞美學與由西方主導的整個世界美學體系，有共同的結構和語匯，既能為世界美學所理解，又彰顯東亞的現代性質。這對于東亞與世界的會通來說，極為重要。另一方面，用西方型的東亞美學去言說在東亞現代性進程中產生出來的方方面面的審美現象，是得心應手的。因為這些新型審美現象本身就是在與西方審美現象的互動中產生的，具有現代的新質。以中國為例，中國的現代文學、現代美術、現代音樂、現代建筑、現代服飾，本身就因西方的影響而來，當然用西方型的美學去講最可行，而且也是可以講清楚的。也正因此，在東亞和世界的不少學人看來，并沒有在本質上獨具特色的東亞美學，所謂的東亞美學，只是具有人類普遍性的西方美學在東亞而已。

不過，就是在這一東亞美學類型中，也有前面講的東亞傳統美感影響的一面。正是從現代東亞美學在移植西方美學而又無意產生的偏離這一現象中，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學的特質。

四、返回東亞傳統的美學重塑

當東亞美學學人從移置西方美學而建立東亞美學之初，認為西方美學的普遍性應當適用于東亞美學，產生最初的東亞現代美學。一方面，當其面對東亞審美的演進，特別是新生審美事物的出現，是適應并與之并進的；另一方面，其實面對傳統東亞美學的時候，出現了不少的困難，這一困難最初并不突出，比如，在中國美學的第一代學人王國維、劉師培、梁啟超的論著中可以明顯感到。王國維在寫《人間詞話》（1908）、《宋元戲曲考》（1913）、《屈子之文學精神》（1906）、《紅樓夢評議》（1904）等時，劉師培在寫《論美術援地區而論》（1907）、《原戲》（1904）、《舞法起于祀神考》（1909）、《中國中古文學史講義》（1919）等時，梁啟超在寫《中國之美文及其歷史》（1924）和《中國韻文里頭表現的情感》（1922）、《屈原研究》（1922）、《陶淵明》（1923）、《情圣杜甫》（1922）等時，同時也寫有不少的西方美學論述，中西美學在本質上的差異，并沒有被凸顯出來。但隨著研究進一步深入，東亞美感的獨特性被普遍地展示出來了，一種重識東亞美感特質的研究展現出來，取得了重要的學術成就。日本的大西克禮在《幽玄與哀（AWARE）》（1939）、《風雅論——“寂”（SABI）的研究》（1940）等著作中，對日本美學的特質，進行了理論總結。突出了作為日本美感特色的幽玄、物哀、寂等重要范疇。韓國的高裕燮在《朝鮮古代美術的特色和它的繼承問題》中對韓國美學的特質，進行了理論總結，提出了“無心而美”“無巧之巧”“疏大荒雜”“寂淡之味”等韓國美感特色。在韓國還有尹喜淳《韓國美術史研究》、崔淳雨《韓國美的敘說》等都對韓國美感的特色有自己的總結。在日本，不但還有九鬼周造、藤本箕山、阿部次郎等，進行著日本美感特色的言說，而且還有一種東亞胸懷，柳宗悅在《朝鮮和它的藝術》對韓國美感進行了精彩論述，笠原仲二在《古代中國人的美意識》中對中國美感進行了較為全面的梳理。而中國學人對中國美感的研究，展開為三大類型：一是新儒學代表人物，如錢穆、方東美、徐復觀、唐君毅等，從中國本位的立場出發，從哲學到美學，通過古代文藝的實例，對中國美感的進行總結。這些學人對中國美感的總結，主要體現在唐君毅的《中國藝術精神》《中國文學精神》 （為其《中國文化之精神價值》的第十章與第十一章，1954）、《中國文學與哲學》《文學的宇宙與藝術的宇宙》 （為其《中華人文與當今世界》中的兩節，1975），徐復觀的《中國文學精神》（1965）和《中國藝術精神》（1965），錢穆的《中國文學講演集》（1962）及《現代中國學術》（1983）中的文學、藝術、音樂三章。二是后來海外華人學者，如葉維廉、高友工、劉若愚等，在西方學界的氛圍中，以比較美學的方式，總結著中國美感的特質。這些學人對中國美感的總結，主要體現在葉維廉的《語法與表現：中國古典詩與英美現代詩美學的匯通》《語言與真實世界：中西美感基礎的生成》《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》等，高友工的《文學研究的美學問題（上）：美感經驗的定義與結構》《文學研究的美學問題（下）：經驗材料意義與解釋》《中國文化史中的抒情傳統》《試論中國藝術精神》《律詩的美學》《詞體之美典》《中國之戲曲美曲》《中國戲曲美曲初論》（皆收入《美典：中國文學研究論集》（2008）中），劉若愚的《中國詩學》（1962）、《中國文學理論》 （1975）、《中國文學藝術精華）（1979）等。三是宗白華、鄧以蟄自民國以來，以美學為主位進行著中國美感總結。二人的對中國美感的總結典型地體現在宗白華的《〈世說新語〉與晉人的美》（1940）、《中國詩畫里的空間意識》（1949）、《論文藝的空靈與充實》（1943）、《中國藝術意境之誕生》（1943）等以及鄧以蟄的《畫理探微》（1935-1942）、《六法通詮》（1941-1942）、《書法之欣賞》（1937-1944）等論著中。中國學人在這三個方面研究一個總的特點是，在深入西方美學的基礎上回到傳統，因此，對中國美感特質的研究，是建立在比較美學基礎上的，這在方東美、宗白華、葉維廉的言說中特別明顯。以下例舉在《中國美學史應當怎樣寫：歷程、類型、爭論》已有詳述，見《文藝爭鳴》2013年第1期。方東美的《生命情調與美感》（1931）中，以三種人（希臘人、近代西洋人、中國人）的不同，在相互的比較中既突出了三者各自的特色，同時突出了中國文化所獨具的生命情調與美感特色。在宇宙背景上，希臘人是有限乾坤，近代西人是無限宇宙，中國人是沖虛綿邈的宇宙。不同宇宙的典型體現，希臘人是萬神廟，近代西人是哥特教堂，中國人是深山古寺。在藝術體現上，希臘人是祼體雕刻，近代西人是油畫和樂器，中國人是山水畫與香花。體現在人物上，希臘人是阿波羅，近代西人是浮士德，中國人是詩人詞客。在境況（即意境）上，希臘人是雨過天晴，近代西人是晴天霹靂，中國人是明月蕭聲。在情韻上，希臘人是色在眉頭，素雅朗麗，近代西人是激雷過耳，震蕩感激，中國人是花香入夢，紆徐蘊籍……方東美：《生生之美》，李溪編，北京大學出版社，第191頁。宗白華在《中西畫法所表現的空間意識》（1936）的篇首，引用斯賓格列（O. Spengter）《西方之沒落》關于不同文化有不同的象征物以體現自身文化的特質：古埃及是“路”，體現為金字塔中的甬道；古希臘是“立體”，體現為雕像；近代歐洲是“無盡的空間”，體現為倫勃朗的風景畫。因此，研究中國文化，應深入到中國人宇宙意識中，方能呈現中國之美的特性。宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年，第141頁。這構成了宗白華對中國審美領域和美學理論進行言說的特點，他在自己的論著中不斷地引用孔子、孟子、老子、莊子、《周易》，正是要讓中國之美達到具有中國特色的宇宙意識的深度。葉維廉在《語言與真實世界：中西美感基礎的生成》（1982）等一系列論著中，都自覺地運用中西比較的方式以呈現中國美感的特質。

從宏觀上講，東亞學人對東亞美感的總結，開啟出兩點學術走向：第一，東亞美學研究，從純學術的角度看，是一種比較美學的研究，這意味著，東亞美學是一種不同于西方美學的特殊形態，這同時意味著，西方美學從一種普遍性的美學降位為一種特殊形態。這樣，美學研究不是從西方美學取得普遍美感規律，然后運用于東亞，而是在東亞美感與西方美感（還應加上其他文化圈的美感類型等）具有根本不同的比較中，去尋求共同的美感規律。這一基本認知，確立了建構東亞美學以彰顯東亞美感的特質的必要性。第二，東亞美學研究，從文化的角度看，在尋求東亞美感的本質，并希望在東亞美感本質的基礎上，把這一本質運用于東亞美感的現代化演進。正是在第二方面，返回東亞傳統以尋求東亞美感本質的這一方向，與東亞美學的前一方向，即西方美學在東亞的方向，產生了爭論。這一返回東亞傳統的美學重塑，其對東亞美感特質的得出，主要來自于傳統審美文化。因此，由之而來的東亞美感本質的理論，對于傳統東亞而言是沒有問題的，但由之得出的理論是否符合現代東亞，是有爭論的。然而，正是中日韓關于各自民族的共同美感的言說，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學的特質。

五、太極圖形的東亞美學

由上所述，東亞美學的地圖基本呈現出來：一個類似于太極圖的圖形。黑色的陰面是傳統東亞美學。其由大到小，可回溯到千年歷史；由小到大，又伸向現代東亞，構成現代東亞的部分。由整個傳統東亞和現代東亞的部分而總結出來的東亞美學（即由宗白華、高裕燮、大西克禮為代表的美學），適應于解說全部傳統東亞，卻只適用于解釋部分現代東亞。白色的陽面是現代東亞美學。其由大到小，關聯到作為世界美學主流的西方美學；由小到大，構成現代東亞的部分。由西方美學和現代東亞的部分而總結出來的東亞美學（即由李澤厚、竹內敏雄、白琪珠代表的美學），適應于解說全部西方美學，卻只適用于解釋部分現代東亞。兩種美學的差異，本質上是傳統的東亞美學與西方美學特別是西方現代美學的差異。然而，一方面，傳統東亞和現代東亞在現實中以顯的形式拼貼在一起，猶如在北京、在首耳、在東京，傳統建筑和現代建筑拼貼在一起一樣。另一方面，傳統東亞和現代東亞在現實中以隱的形式拼貼在一起，猶如穿西裝而骨子里卻很傳統的人，另一些人則外面著傳統服裝而在內心又主張現代觀念。兩種美學各有自己的優勢和劣勢。前一種美學用來解釋后者，甚有困難，后一種美學用來解釋前者，也是如此。本來，兩種美學是以一種既對立又互補的方式，存在于東亞現代化的整個進程中，然而，傳統東亞美學總認為自己得出的東亞美感的特質，具有本質性，可以而且應該在東亞占有主流地位。在實際上，它要完全說明現代東亞產生的新現象，確有困難，比如很難說明由中國的魯迅、韓國的李光洙、日本的夏目漱石所代表的東亞現代小說中的美感。[韓]孫麟淑：《東亞文學的近代化研究——以魯迅、李光洙、夏目漱石小說為中心》，遼寧師范大學，2013年博士論文。傳統東亞美學的一個易被攻擊的弱點，就在其預設是，東亞的美感是不變的，它已經在傳統美學體現出來，現代的轉型，只有在傳統美感的本質基礎上發展，才是對的。同樣，現代東亞美學總認為，美感的普遍性已經被西方美學把握住，東亞美學必須按照這一本質進行現代的轉換，才有未來。而實際上，現代東亞美學不但在解釋千年的東亞傳統美感上有困難，就是在解釋東亞現代美感的時候，比如日本電影，韓國電視劇，中國以徐悲鴻、林風眠、劉海粟為代表的現代美術之時，不援引傳統美學資源，要講好也是困難的。東亞現代美學一個易被攻擊的弱點，已經由比較美學的理論講透了。

既然兩種理論并存于東亞的美學現實之中，無論其表面上看起來多么不同乃至對立，實際上已經處在一種互補的現實之中。二者各有自己的長處。東亞現代美學的出現，與東亞的現代化進程是相契合的。第一，在外在形態上，與作為世界主流的西方美學相契合，有利于東亞與西方的對話。第二，在外形上，與東亞新生長出來的現代性因素相契合，并與之有一種互動關系，有利于東亞現代性的快速生長。可以說它在“同”的一面進入到與世界現代化總體進程之中。東亞傳統美學的出現，同樣是與東亞現代化進程相契合的。第一，正因為在外在形態上不同于作為世界主流的西方美學，而彰顯了東亞美感現代化的特色。第二，在外形上，它以東亞傳統美感的特色，提醒著新生長的現代性美感因素，如何在呈現現代的同時，注意保存東亞特性。可以說，東亞的傳統美學用不同的方式，校正著東亞現代性與西方的同質化，力求走出東亞美感現代性的特色之路。

不庸諱言，東亞美學這兩大部分，目前都還在演進之中，東亞美學呈互補的太極圖這一現象，給我們提供了一條思考東亞美學特質的路徑。

作者單位：浙江師范大學人文學院、中國人民大學哲學院

責任編輯：魏策策