淺談粉彩瓷的工藝和創(chuàng)新

汪萍

青花、粉彩、玲瓏、顏色釉，并稱為景德鎮(zhèn)四大名瓷，說到粉彩瓷，它以粉潤柔和、色彩豐富、畫工細膩的藝術特點而風靡海內(nèi)外。據(jù)有關資料記載，粉彩藝術瓷有始于康熙、精于雍正、盛于乾隆之說。粉彩藝術瓷是在清代康熙年間的五彩、琺瑯彩的基礎上，特別是在材質(zhì)上演變過來的。

粉彩藝術瓷創(chuàng)于清代康熙年晚期，由景德鎮(zhèn)御窯廠畫師手繪。在當時實驗琺瑯彩料時，因為是全手工碾壓的制作方法，彩料顏色中顆粒比較大，所以先在大花瓣的花卉上試彩，發(fā)現(xiàn)這樣的顏料不但可以表現(xiàn)出非常細膩的色彩過度變化而且寫實能力也很強，并且由于顆粒作用正好形成了不錯的立體感效果，別具風味，真可謂是“有心栽花花不活，無心插柳柳成蔭”。更值得一提的是，早期粉彩藝術瓷的表現(xiàn)手法是在五彩瓷的局部紋飾上做小小嘗試性的制作。北京故宮博物院的粉彩藝術瓷有“大清康熙年制”的楷書底款，花卉上是用含金量很高的胭脂片為主色，色澤鮮艷，白色的花卉和樹枝有較強的手感，但淡綠及翠綠還是采用五彩瓷的技法制作。

御窯廠在實驗含鉛的顏彩料當中，發(fā)明了“玻璃白”。它的成分是氧化鉛、氧化硅和氧化砷。玻璃白的主要成分是氧化硅，氧化鉛為溶劑，氧化砷起到乳濁劑的作用。這種新型顏料玻璃白由于氧化砷的乳化作用，產(chǎn)生不透明的效果，是粉彩工藝中最為關鍵的因素。經(jīng)現(xiàn)代陶瓷工作者不斷地研究和實驗，玻璃白在粉彩藝術瓷上有以下不同的用法：

1、玻璃白打底填在花卉上。就是在瓷器有待渲染的部位先用玻璃白打底，待其干后實施渲染，又因為采用中國畫中的沒骨畫法進行渲染， （也就是后來粉彩的洗染）有效地在同一片花瓣中控制了彩料的稀稠度，而產(chǎn)生顏色不同的深淺變化，從而表現(xiàn)出花卉或者人物衣服的立體感，達到花有露珠、衣有層次、蝶有茸毛的藝術效果，遠遠超出了五彩瓷中單線平涂的手法。

2、在粉彩瓷的畫面紋飾上填一層玻璃白，經(jīng)過740℃至780℃左右的溫度燒制后，色料熔化成不透明的白色玻璃狀，與釉面緊密的結合，顏色晶瑩剔透，可增加瓷器的美感。

3、玻璃白也可以作為單獨的顏料來使用，比如用于雪景畫面上的雪或白色的荷花還有許多需要用白色表現(xiàn)的內(nèi)容。

4、還有玻璃白燒制以后本身就具有較厚的質(zhì)感，加以填色有時候能產(chǎn)生別具一格的效果，例如玉米粒上用玻璃白打厚底再填上黃色，燒出來的作品撫摸上去有明顯的凹凸質(zhì)感，效果更是逼真。

由于琺瑯彩是清代宮廷所有，專為皇宮中燒制的宮廷御用瓷，品種和產(chǎn)量都比較少，質(zhì)地又尤為精細，所以傳世作品一般很難見到。粉彩藝術瓷是清代生產(chǎn)的主要陶瓷品種之一，景德鎮(zhèn)官窯器和民間作坊的民窯器同時大量生產(chǎn)，品種繁多產(chǎn)量也大，而官窯器精致，民窯器卻較為粗獷些，傳世作品也多。這兩種瓷器的色彩明艷，藝術性強，在中國陶瓷歷史上都占據(jù)著重要的位置。

由此可見，琺瑯彩對粉彩的產(chǎn)生有著非常緊密而深遠的親緣關系，對康熙以后粉彩的衍生和發(fā)展有相當大的影響和作用。但是不論何種藝術形式，都是在歲月磨練之中逐步演變的。陶瓷裝飾亦是如此，從當初的簡單依附紋樣進行裝飾到現(xiàn)在的釉上、釉下、青花、粉彩、顏色釉、綜合裝飾等等。藝術陶瓷的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多種多樣的發(fā)展趨勢。

在粉彩花鳥瓷畫的發(fā)展與傳承過程中，涌現(xiàn)出了許多杰出的陶瓷藝人，諸如景德鎮(zhèn)有名的“珠山八友”，他們既是粉彩瓷的傳統(tǒng)發(fā)展形態(tài)之終結，又是現(xiàn)代發(fā)展形態(tài)之開端。前輩們不斷創(chuàng)新，大量地吸收其它的藝術形式，在借鑒和運用其它藝術形式特征的同時，豐富粉彩藝術的表現(xiàn)技法和效果，為當代粉彩呈現(xiàn)出多種技法美感以及意境奠定了基礎。其中，王大凡所創(chuàng)的“落地彩”劉雨岑所創(chuàng)的“水點桃花”等，都形成了他們獨特的藝術表現(xiàn)手法。陶瓷上的粉彩畫不同于傳統(tǒng)的國畫，主要是區(qū)別于材質(zhì)。另外，在工藝材質(zhì)方面，粉彩瓷的繪畫創(chuàng)作者不斷地進行各種各樣的實驗，尋找能發(fā)揮并適合藝術表達和特長展示的陶瓷工藝技法。通過不斷地對工藝、材質(zhì)的挖掘和開發(fā)以及思路的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造出一大批深受大眾青睞的新的粉彩藝術瓷。

藝術本沒有框條，藝術的創(chuàng)作也永無止境，固守傳統(tǒng)也好，拓展疆域也罷，都只是從某個單獨視角得出的結論。從當今景德鎮(zhèn)來看，沒有照搬式的守舊，也沒有另辟的捷徑。粉彩畫作為陶瓷繪畫創(chuàng)作中的一個成熟畫種，便意味著它有著內(nèi)在的邏輯：所謂創(chuàng)新，所謂進步，都只會是一種符合藝術本身的思想延伸。

一件好的粉彩作品，要既能體現(xiàn)出畫作者高超的繪畫技藝，又能顯示出是以畫面來抒發(fā)自己的情感。毫無疑問，一味追求裝飾形式上的變化和工藝技巧的繁復，對于目前生活節(jié)奏非常快，競爭也日益激烈的現(xiàn)代社會，是人們所無法接受的。大多數(shù)人更需要那些回歸自然、畫面內(nèi)容豐富的繪畫性表現(xiàn)形式的陶瓷藝術。當前，我們陶瓷藝術家面臨著推陳出新的歷史使命，不斷輩出的陶瓷人才比比皆是，更應結合陶瓷這一藝術載體的特點，廣泛吸收中國的多種繪畫形式。中國繪畫是民族化的藝術，是幾千年的歷史傳統(tǒng)所形成，且是在發(fā)展中通過各種經(jīng)驗所積累的。藝術本身即帶有傳承性，具有民族性的文化更是。我們應當通過陶瓷藝術工作者的雙手，創(chuàng)作出更多題材新、意境新、技法和形式皆新的優(yōu)秀粉彩陶瓷作品。