八寶紋在清代陶瓷釉上裝飾中的運用

毛夢思

清朝是釉上彩瓷大發展的時期，略可分為五彩、琺瑯彩、粉彩、斗彩、素三彩等品種。紋飾和構圖上較多地繼承了明朝時期青花的裝飾特點，但在此基礎上也略有發展。其中“藏八寶”就是一種常見的紋飾，“八寶紋”原是流傳于藏傳佛教地區的八種寶物圖案，深受藏族僧俗的喜愛，也是在藏區最流行、使用最廣泛的紋飾?！鞍藢毤y”又有“八吉祥”、“吉祥八寶”、“藏八仙”等多種名稱，由八種寶物構成，分別是盤腸、蓮花、寶傘、海螺、金輪、華蓋、寶罐、金魚。自元代始流傳入內地，并在元明清時期得到廣泛傳播，在工藝美術中格外風行，并成為瓷器裝飾中的重要圖案之一。

一 、八寶紋在陶瓷裝飾中的淵源

八寶紋又稱“吉祥八寶”，藏語譯音“扎西達杰”，其中“扎西”是吉祥的意思，“達杰”八標志、八符號之意。八寶紋深受藏區人民的喜愛，是藏族繪畫中最常見又賦予豐富內涵的一種題材，除繪畫外還廣泛運用在佛像、建筑、日常生活用品、工藝美術品中。八個寶器意義都不同：寶傘象征著保護人們免受酷熱之苦，避開欲、障、疾病和邪惡力量；金魚代表著幸福和自主；寶瓶主要是某些財神的象征；蓮花的出污泥而不染是標識純凈和斷滅的一個主要佛教象征；海螺是古印度戰神的器物，巨大的海螺號宣告人們在戰斗中表現出的驍勇和勝利；盤腸又稱吉祥結，象征著大圓滿思想；華蓋意為旗子、旗幟或軍旗，最初是古印度戰爭中的戰旗，象征著在天、地和地下三界的勝利；金輪是早期印度太陽的象征，象征著統治、保護和創生。

元朝時期，藏傳佛教被封為國家最重要的宗教，八寶紋等佛教圖案亦在內地流行起來。元代八寶紋主要運用在青花裝飾上，最流行的裝飾是繪于變形蓮瓣紋中形成一圈，俗稱“八大碼”。

然而八寶紋大規模的運用則是在明朝。明朝時藏傳佛教在相當長的一段時間內繼續保持尊崇地位，而明青花八寶紋在元朝的基礎上繼續發展，顯然更加興盛。由于原料的變化，明代青花整體風格較之元代的鮮麗華美顯得典雅精致。明代青花八寶紋裝飾早期時多為饋贈藏蒙地區上層人士，制作很是精美。到了中期，以成化青花為代表，八寶紋裝飾更加靈動纖巧，曲線飄逸。而晚期則水平大有下降，但是民窯卻空前活躍，八寶紋遍布民窯內外銷青花瓷中。

清朝時，藏傳佛教被尊為國教，地位更加地尊崇，隨著民族融合的加深，大量藏地法器流入內地，八寶紋更加盛行，深受宮廷和民間的喜愛。而明代釉上彩瓷的出現為清朝的陶瓷釉上裝飾的空前繁榮奠定基礎，青花的產量逐漸減少，八寶紋裝飾也更多地被運用在古彩、琺瑯彩、粉彩中，無論是官窯還是民窯都大量制作，顯示出非常高的技藝。

二 、清代陶瓷釉上裝飾中八寶紋的演變

古彩是清康熙時期的突出成就，它取材廣泛，所表現的內容多反映元明以來的戲曲故事，如三國演義、西廂記及唐宋詩意的花鳥、山水和民間吉慶寓意的題材?？滴豕挪恃b飾分為邊角、地皮、斗方、底心，古彩是對大明五彩的繼承和發展，而八寶紋很適合散點裝飾，所以在此時期八寶紋多運用于地皮裝飾之中。此時八寶紋的繪制線條剛勁有力，色彩鮮艷，是今無法復制的佳品。

雖然在初創的康熙晚期粉彩中尚未見有“八寶紋”，但康熙時期五彩“八寶紋”興起為雍乾時期粉彩“八寶紋”的興盛打下基礎。雍正粉彩“八寶紋”線條柔麗、設色清雅，與青花相配合而形成的斗彩“八寶紋”亦頗為多見。到了乾隆時期，八寶紋裝飾在粉彩中的運用才真正到了高峰期。

乾隆把提倡佛教作為籠絡藏蒙民族上層貴族的一種手段，在各地廣建廟宇，于是粉彩法器也大量制作。八寶紋被大量地運用在精美的粉彩瓷器上，無論是官窯還是民窯均生產了數量龐大的“八寶紋”粉彩器。乾隆粉彩八寶紋幾乎在各種造型上均有表現，普通的日用器與陳設器如碗、盤和各種瓶尊類上十分常見，由于對佛教的推崇法器的制作也不在少數，但多為小件。在構圖上則以繁縟細密為主要特色，而這種特色亦是乾隆粉彩整個時代特色。單純以“八寶”作為畫面裝飾是難以達到繁縟布局的，因而，乾隆粉彩“八寶紋”絕大多數并非單一的“八寶”畫面，而是與其他紋飾緊密結合，甚至在許多畫面中居于非常不顯眼的位置，如蓮花托八吉祥、云鶴八吉祥、結帶八吉祥等等。這些紋飾與八寶紋相結合相互纏繞，雖是繁縟但也有序。乾隆粉彩八寶紋設色亦非常豐富，依據八寶的不同形態而施以不同色彩，施色均勻細膩，并多以各色釉為地襯托，顯得格外富麗華貴。在八寶紋飾的繪制上，明顯借鑒有西方油畫繪制技法，因而立體感和層次感頗為強烈，許多有如西方靜物畫中的靜物般，亦有顯著的東西合璧特色，而有的更以凸雕的形式表現八寶，則顯得形象更為突出。

到了嘉慶時期，粉彩八寶紋的繪制略有下滑，但也屢有精品，嘉慶之后由于國力的衰敗，附著在國家政治經濟實力之上的工藝美術整體下滑，粉彩八寶紋的繪制日益減少，也失去了其原本的瑰麗的外貌，黯然失色。

三 、清代釉上裝飾中八寶紋的文化內涵

清代早中期統治者對西方外來文化采取空前包容的政策體現于粉彩之中。粉彩是中西文化交流的產物，由西方人士傳來的琺瑯彩與康熙五彩相結合而生成。而八寶紋在粉彩中的繪制先前也提到了明顯借鑒西方油畫的繪制技法，意大利西洋畫家郎世寧及其弟子對清朝的畫風產生一定影響，使八寶紋的繪制不再是單純的平面畫法，多了一分生動。然而清朝末年，風靡一時的八寶紋裝飾開始黯然失色，窺一孔而知全貌，閉關鎖國的政策使之包括陶瓷在內的工藝美術暫無發展，文化交流的重要性在一個小小的八寶紋中體現得淋漓盡致。

清朝雖是滿族統治，但清代粉彩“八寶紋”是多種文化的復合體，顯示了清代各族文化大融合的時代特征。清朝對其他多民族文化采取了包容與扶持的政策，因而，藏傳佛教的“八寶紋”亦得以廣泛傳播，并被運用于粉彩瓷裝飾當中，成為粉彩常見紋飾之一。清代粉彩“八寶紋”又與漢族傳統紋飾仙鶴、卷草等緊密結合在一起，而藏傳佛教又為蒙古族所廣泛信仰，因而，清代粉彩“吉祥八紋圖”融匯了藏、蒙、漢、滿等各民族文化元素，是中華民族各民族的共同文化結晶。見微知著，清朝早中期對于民族政策是很開放的。

清代粉彩“八寶紋”的寓意早已突破了單純的宗教意義，而成為中國吉祥文化的一部分，充分體現著中華民族的民風民俗，寄托著民眾對幸福生活的美好愿望，所以八寶紋在民窯中被大量運用。這與在宮廷中廣泛運用而為御窯廠所大量生產的八寶紋裝飾陶瓷在審美上區別不大，只是后者更為精細，從一個側面表現了清代社會審美觀念日益趨同的發展軌跡。宮廷與民間審美趣味相融相合是清代藝術的顯著特色之一，清代粉彩瓷即是如此，民窯大量效仿官窯，而官窯亦大量地從民窯中汲取營養，因而，粉彩“八寶紋”既具有鮮明的宮廷藝術特色，又具有濃郁的民俗氣息。