現代書法架上作品之空間探究

摘 要：在藝術創作中，存在著建筑空間、雕塑空間和繪畫空間這三種重要的形式。就書法藝術而言，當把它看作是一門視覺藝術時，無疑也存在著空間概念。不過，在傳統書法中與空間相對應的一詞則是“布白”。書法藝術的布白是指創作中對點、畫、結構、行列以及整體章法的一種布置關系。中國書法注重布白，老子所謂：“知其白，守其黑，為天下式。”這是陰陽關系的體現，也是中國哲學的重要命題，這種陰陽并重的觀念在中國傳統書法藝術中得到了重要的彰顯。

關鍵詞：現代書法；架上；空間

“空間”一詞并不是中國本土詞匯，它來源于西方哲學，在說明世界萬物存在狀態時與“時間”一詞相對應。在藝術創作中，存在著建筑空間、雕塑空間和繪畫空間這三種重要的形式。

西方傳統繪畫的空間處理，主要依據的是透視學、明暗法以及色彩空間的表現手法，從而開拓了深度空間，創造了西方藝術史燦爛輝煌的。西方現代藝術家轉變了傳統繪畫關于畫面對于場景敘事的側重，走向了純粹的圖像表征，偏好利用淺層空間組織畫面，側重平面、表層圖像本身的空間感塑造。觸及到西方現代繪畫空間，我們不得不涉及“圖—底”關系理論。

對“圖形—背景”關系作出最初系統研究的人是丹麥心理學家埃德加·魯賓。他于1915年首次提出，完成了所謂的“圖形”（figure）與“背景” （ground）的區分，最經典的作品就是《魯賓之杯》。圖中一種情況是看到了兩個側面相對的人頭，一種情況是看到了一個杯子，之所以面對同一張圖像，會在知覺過程中產生兩個完全沒有聯系的物象，原因就在于人們視覺所關注的點不同，當把視線集中在白色的“圖形—杯子”時，黑色就成為“背景”；注意力集中在黑色的“圖形—人臉”時，那白色部分就成了“背景”，也就是所謂的“雙重呈現（double representation），此現象同時可以說明“圖形”與“背景”是可以相互轉換的，兩者互為圖底。

阿恩海姆從美學的意義上進一步分析了“圖”從“底”中抽離出來的特殊條件：

1.凡是被封閉的面，就容易被看成“圖”，而封閉這個面的另一個面總是被看成“基底”。

2.在特定的情況下，面積較小的面總是被看作“圖”，而面積較大的面總是被看成“底”。

3.組成一個面的材料的致密性或堅固性程度，可以幫助確定這個面在第三度中處于什么層次。那些質地比較堅實的圖形，也總是作為“圖”而不是作為“底”出現的。

4.在光譜上，光波較短的那些色彩（主要是藍色），會使得它在表面看上去離觀察者遠一些，而那些光波較長的色彩（主要是紅色），就會使它所在的表面看上去離觀察者近一些。另外一些跡象還表明，凡是看上去離觀者近一些的色彩（即“凸出”的色彩），其質地就顯得更致密和更結實。

5.按照一般的簡化原則，只有那些具有簡單結構的式樣，在“圖—底”關系中才容易被看成“圖”。

6. 凸起容易使式樣成為“圖”，凹進則容易使式樣成為“底”。

通過對“圖—底”關系的有效處理，使畫面“前景”具有“圖形”的性質，“背景”具有“基底”的性質，那么畫面就容易形成深度效果。當然，在實際的繪畫過程中，畫面的構圖、布置安排是件非常復雜的事情，并不僅僅是 “圖—底”關系所能完全概括的。若僅僅簡單處理則會使畫面層次感減弱，在具有沖突性的畫面結構中做到豐富和諧才是藝術作品在視覺效果上的最高理想。

由此阿恩海姆進一步提出了“縱深度上的各個層次”這個語匯。“縱深度上的各個層次”即為“深度層次”，指的是超越單純深度表現上的兩個特定層次“圖—底”的關系， 簡言之就是指作品中各事物在畫面中不同位置的組織安排，目的是為了使組成畫面內容的各事物、形象在畫中的位置更加清晰、明了、深刻。同時“深度層次”還可以減弱畫面生硬單一的視覺關系，使之模糊、甚至意象化，在駕馭平面性構圖的同時顯得畫面更加豐富、更加立體。

那么如何在畫面上產生“深度層次”？作品如何獲得“深度感”呢？《藝術與視知覺》[1]一書傳遞了以下兩種主要方式：

重疊：重疊在決定各物體在第三度中的順序方面，有著特殊的價值。對于某些畫家來說，創造空間的最好方法，就是通過互相重疊著的事物組成連續性系列。這個系列，就像一層層臺階一樣，引導著眼睛從最前面看到最后面。

變形：變形總是給人這樣一個印象：好像總是有某種機械拉力或推力作用到這個物體上，使它變得好像被伸展、壓縮、扭曲、弄彎了似的。這就是說，變形就是指一個物體的總的形狀（或部分）中的全部空間關系都發生了變化之后而得到的結果。

此外影響“深度空間”的因素還包括凝結、堆積、柔和、透空以及畫面的材質與節奏排列、圖形的輪廓或邊緣、圖形的形狀或大小、色彩的明度與純度，以及基調形成的梯度關系、藝術創作的材料與質地等 [2]。

上述是對西方現代繪畫空間問題的大致論述，就書法藝術而言，當把它看作是一門視覺藝術時，無疑也存在著空間概念。不過，在傳統書法中與空間相對應的一詞則是“布白”。

書法藝術的布白是指創作中對點、畫、結構、行列以及整體章法的一種布置關系。中國書法注重布白，老子所謂：“知其白，守其黑，為天下式。”這是陰陽關系的體現，也是中國哲學的重要命題，這種陰陽并重的觀念在中國傳統書法藝術中得到了重要的彰顯。書法創作中，“黑”的筆畫與筆畫之外的留“白”就審美而言同等重要。清代鄧石如也曾說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”[3]亦是對應了老子所謂的黑白對立統一的陰陽關系。

綜上，我們對西方現代繪畫、中國傳統書法的空間、布白概念有了一定的認識，現代書法的架上作品在空間的表現上繼承了傳統書法的布白觀，同時站在視覺藝術的角度對作品淺空間的處理亦做到了游刃有余，下面通過具體的作品進行解讀。

王冬齡先生創作的《花非花》（圖1），就成功地運用了草書線條飛動流暢的特性，淋漓盡致地表現出畫面的奇異之美。“花非花”三字通過結構、墨色的變化以及線條的交織堆積，塑造了作品強烈的空間感。

邱振中先生的《新詩系列》（圖2），遠觀仿佛是一件具有強烈視覺效果的平面設計作品，近看則可發現作者依舊保留了傳統書法的書寫性，在文字的抄寫中自然而然地保持了傳統書法的章法布局。作品在深度及層次的塑造上也頗具匠心，通過單字的變形、傾斜、筆觸的凝結、堆積等手法的運用成功地塑造了畫面的深度空間，給觀者帶來了全新的視覺體驗。

白砥先生代表作《雜》（圖3），作者對“雜”字進行了重組，同時利用了結構的傾斜、形體的堆積塑造了全新的視覺感。變形后的“雜”字在畫面上的走勢呈對角線樣式，從傳統書法的布白上講，這也是獨具匠心的。

藝術家唐楷之作品《何事不重來》（圖4），運用了宣紙、墨以及西式繪畫材料、礦物顏料等綜合繪制而成。從傳統書法的角度上講，作者在宣紙上用非常地道的草書來書寫詩詞，在表現手法上可以說是非常傳統的了。從西方現代繪畫的空間塑造上看，作者在白宣上首先用藍色“太極”元素鋪陳了基底，然后在這個基底上進行書寫，最終再覆上具有標志性的紅色元素。多種創作手法的運用為畫面制造了強烈的空間感。

參考文獻：

[1][美]魯道夫.阿恩海姆·藝術與知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2]尚竑.西方繪畫的空間表現及其流變[D].北京：中國人民大學藝術學院，2008.

[3]包世臣.藝舟雙楫[A].見：崔爾平.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979：641.

作者單位：

王佳寧，湖南第一師范學院，中國美術學院。