董其昌的繪畫(huà)理念及其對(duì)后世的影響

摘 要：在名家輩出的明清畫(huà)壇，董其昌作為影響最為深遠(yuǎn)的文人畫(huà)藝術(shù)大師之一，被譽(yù)為“藝林百世大宗師”。他的繪畫(huà)作品平淡天真，強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”“師法古人”，并認(rèn)為繪畫(huà)的目的在于“自?shī)省保瑢?duì)后世畫(huà)家的繪畫(huà)實(shí)踐產(chǎn)生了積極的影響，對(duì)筆墨的追求使山水畫(huà)藝術(shù)成為千篇一律的規(guī)范化、程序化存在，限制了藝術(shù)的活力；他的山水畫(huà)論“南北宗論”將山水劃為南北二宗，并推崇南宗畫(huà)，助長(zhǎng)了繪畫(huà)上的宗派之爭(zhēng)并阻礙了院畫(huà)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：董其昌；風(fēng)格特征；“南北宗論”；影響

董其昌是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上一位影響巨大的人物，他的繪畫(huà)作品風(fēng)格“平淡天真”，強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”“師法古人”，并認(rèn)為繪畫(huà)的目的在于“自?shī)省保纳剿?huà)論“南北宗論”崇南貶北，限制了院畫(huà)的發(fā)展，在對(duì)當(dāng)時(shí)及其后世的繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生積極影響的同時(shí)也產(chǎn)生了消極的影響。

一、董其昌繪畫(huà)作品的風(fēng)格特征

﹙一﹚“平淡天真”

“淡”是董其昌書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)格追求和主要特征。“淡”即“簡(jiǎn)淡”，不求物趣求天趣的一任自然。董其昌也常常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”“天真幽淡”“奇古荒率”等來(lái)評(píng)論畫(huà)作，甚至強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)“傳與不傳，在于淡與不淡耳”。綜觀其作品，大部分都用筆簡(jiǎn)率，沒(méi)有太多的皴、擦、點(diǎn)、染。

以董其昌的傳世名作之一《青卞圖》為例。此圖以王蒙的《青卞隱居圖》為母題而作，展開(kāi)此圖，觀者首先會(huì)被淋漓的水墨、巧妙的構(gòu)圖、氣勢(shì)撼人的動(dòng)感所吸引，重疊的山石，配以宛轉(zhuǎn)曲屈的河流，營(yíng)造出悠遠(yuǎn)深邃的意境。此作名為仿王蒙筆意，但更多地則滲透著倪云林、董源、巨然、米芾的畫(huà)法。他將元人筆墨與宋人的造型結(jié)構(gòu)加以融合，形成了自己秀潤(rùn)淡雅的繪畫(huà)風(fēng)格。他自己也曾說(shuō)：“余畫(huà)與文太史較各有所長(zhǎng)，文之精工具體，吾所不如，至于古雅秀潤(rùn)，更進(jìn)一籌”。

董其昌在《題倪迂畫(huà)》中云：“剩山殘山好卜居，差憐院體過(guò)江馀。誰(shuí)知簡(jiǎn)遠(yuǎn)高人意，一一毫端百卷書(shū)”。可見(jiàn)董其昌畫(huà)中的平淡不在于自然景物或自然美本身，而在于其對(duì)于自然的感覺(jué)及高潔虛靜的心靈，這對(duì)于其山水畫(huà)平淡意境的創(chuàng)造是極其重要的。

﹙二﹚“以書(shū)入畫(huà)”

董其昌認(rèn)為應(yīng)該將書(shū)法的用筆運(yùn)用到繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜熟蹊徑，乃為士氣，不爾，縱然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣”[1]。他認(rèn)識(shí)到以書(shū)法入畫(huà)才使其作品流露出主體的人格精神，才能確保繪畫(huà)從忠實(shí)描繪客觀物象轉(zhuǎn)移到抒寫(xiě)個(gè)人性情。“以書(shū)入畫(huà)”其實(shí)是將筆墨提升到一個(gè)很高的高度，使筆墨具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，使筆墨創(chuàng)作成為抒發(fā)內(nèi)心的媒介，解脫自我，從中獲得感悟的的過(guò)程[2]。

對(duì)于“以書(shū)入畫(huà)”，美國(guó)學(xué)者方聞曾經(jīng)言，董其昌不單單把繪畫(huà)當(dāng)作圖繪性表現(xiàn)，也沒(méi)看為簡(jiǎn)單地在平面上作圖這么簡(jiǎn)單，把繪畫(huà)作為了書(shū)法，以輕盈的姿態(tài)表達(dá)出了大篇幅的象形的文字[3]。

﹙三﹚“師古不摹古”

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中曾這樣講述他的學(xué)畫(huà)歷程，“少善繪業(yè)，皆從元四家結(jié)緣，后入長(zhǎng)安，與南北宋以前諸家血戰(zhàn)正如禪僧作宣律師耳。……解脫禪固無(wú)籍此，然學(xué)欲望見(jiàn)古人門(mén)庭蹊徑，斯亦渡河寶筏，珍重珍重”；對(duì)于自己的“師古”他是這樣總結(jié)的：“畫(huà)平遠(yuǎn)師趙大年，重山迭嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹(shù)用北苑、子昂二家法，石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕《雪景》。李成畫(huà)法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機(jī)軸。”從中不難看出董其昌是開(kāi)始學(xué)習(xí)了古人的繪畫(huà)之風(fēng)，從古人那里學(xué)得了經(jīng)驗(yàn)，也讓創(chuàng)作的起點(diǎn)可以進(jìn)行考究，保證了他的畫(huà)風(fēng)和傳統(tǒng)的文人畫(huà)表達(dá)的思想是不相悖的，不是沒(méi)有根基的外來(lái)套路。他認(rèn)為廣泛地學(xué)習(xí)和采納別人所長(zhǎng)來(lái)為自己所用，這樣最后表現(xiàn)的效果可以超越他人。

二、董其昌山水畫(huà)論的主要觀點(diǎn)

中國(guó)山水畫(huà)從唐代發(fā)展到明代，期間畫(huà)家眾多，流派紛雜，至明末董其昌，他經(jīng)過(guò)幾十年的實(shí)踐與研究，借喻禪宗將繪畫(huà)史上存在的兩種藝術(shù)風(fēng)格和兩種不同的審美觀加以區(qū)別并將其分為南北二宗，這就是影響深遠(yuǎn)的“南北宗論”。

董其昌依照頓悟和漸悟這一禪宗史上畫(huà)分南北宗的方式，將山水畫(huà)中創(chuàng)作風(fēng)格和審美觀兩種不同的方法逐一區(qū)分，他巧妙地借鑒了禪宗南北二派“頓”“漸”的修行方式，以此來(lái)比作作畫(huà)方式。將唐代以來(lái)的山水畫(huà)分做了兩個(gè)不同的派系。南宗畫(huà)即我們說(shuō)的文人畫(huà)，類似于南宗禪，重視天趣，像慧能的頓悟。而北宗所代表的院體畫(huà)和北宗禪比較相似，注重功力，如神秀的漸修。

（一）“崇南貶北”

在“南北宗論”精神內(nèi)涵的表露上，陳繼儒作為對(duì)董其昌較為了解的畫(huà)壇摯友有這樣的描述：“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”（《白三石樵真稿》）所謂“文則南，硬則北”就是南宗畫(huà)用筆文，即含蓄、幽淡，北宗用筆硬，即猛烈、外露、不含蓄。

除了南北宗論，董其昌對(duì)畫(huà)壇另外一個(gè)較有影響力的概念是其提出的文人畫(huà)概念，他認(rèn)為自王右丞始，……若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所當(dāng)學(xué)也。在董其昌看來(lái)，王維的畫(huà)虛和蕭瑟、清高宛麗、瀟灑含蓄，是董其昌心目中的“南宗畫(huà)”和“文人畫(huà)”的典范，將王維置于南宗畫(huà)始祖和文人畫(huà)之先這么高的位置，讀者不難看出其對(duì)王維之畫(huà)的推崇之意。

（二）“寄樂(lè)于畫(huà)”

“寄樂(lè)于畫(huà)”的思想最早是由南齊謝赫提出來(lái)的，至唐朝，張彥認(rèn)為繪畫(huà)可以“怡悅性情”，以畫(huà)養(yǎng)身。而對(duì)此闡述最為充實(shí)的莫過(guò)于宋代蘇軾，由于其人生際遇坎坷，故常遣情于書(shū)畫(huà)，他曾在《蘇東坡集》中闡述書(shū)畫(huà)“悅?cè)恕薄白阋詾闃?lè)“的作用，認(rèn)為可以從練習(xí)書(shū)畫(huà)中取樂(lè)，并寄托個(gè)人的興味。

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》曰：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文征仲，皆大。仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙，品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)者也。”[4]他主張“以畫(huà)為樂(lè)”“寄樂(lè)于畫(huà)”的思想，認(rèn)為畫(huà)家與創(chuàng)作的關(guān)系，不是“為造物役”，而是“宇宙在乎手”，丘壑羅于胸，即創(chuàng)作是畫(huà)家主管性情的抒發(fā)。他的這種寄樂(lè)于畫(huà)的思想突出了繪畫(huà)所具有的審美愉悅作用，高揚(yáng)了繪畫(huà)自身的審美價(jià)值，不以繪畫(huà)為一種外在的、機(jī)械的、體力的活動(dòng)。

三、董其昌的繪畫(huà)理念對(duì)后世的影響

董其昌所說(shuō)的北宗“非吾曹所當(dāng)學(xué)”，其中可以明顯看出貶北仰南的思想，這種蔑視北宗繪畫(huà)、推崇南宗繪畫(huà)的思想，引導(dǎo)了繪畫(huà)流派上的門(mén)戶之見(jiàn)。也在一定程度上抑制了北宗繪畫(huà)的發(fā)展，屬于較為常見(jiàn)的宗派理論之爭(zhēng)。錢(qián)詠在《履園畫(huà)學(xué)》中對(duì)這種狹隘的宗派觀念提出了批評(píng)，他說(shuō)：“畫(huà)家有南北二宗之分，工南派者，每輕北宗，工北派者，亦筆南宗，余以為皆非也。”宗派之爭(zhēng)很容易導(dǎo)致心態(tài)和藝術(shù)視野上的固步自封，這不利于個(gè)人繪畫(huà)技能的提升。當(dāng)今社會(huì)，需要的是用包容萬(wàn)象的心態(tài)來(lái)面對(duì)各種文化形式。當(dāng)“南宗”繪畫(huà)成為畫(huà)壇主導(dǎo)，當(dāng)附和者將董其昌視為山水畫(huà)正脈而奉為圭臬的時(shí)候，直接導(dǎo)致的后果是繪畫(huà)上的陳陳相因、公式化的平庸與缺少骨力和生氣，而且在以后中國(guó)畫(huà)的發(fā)展中這種不利影響還要持續(xù)。針對(duì)這種現(xiàn)象，康有為在《萬(wàn)木草堂論畫(huà)》中尖銳批評(píng)地說(shuō)：“中國(guó)近世之畫(huà)衰極矣，蓋由畫(huà)論之謬也。”

董其昌認(rèn)為繪畫(huà)的目的是“自?shī)省保剐奚眇B(yǎng)性，那么像“北宗”那樣數(shù)十年如一日苦修是不能“自?shī)省钡摹Ｈ缢f(shuō)：“實(shí)父作畫(huà)時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧不顧，其術(shù)亦苦矣。”[5]在這里，董其昌以“以術(shù)近苦矣”來(lái)抨擊院畫(huà)。古代的文人畫(huà)家們大多鄙薄技巧，認(rèn)為如果一味地追求技巧作品就有了匠氣。但是，我們必須承認(rèn)，繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)步，很大一部分源于繪畫(huà)技巧的成熟。就繪畫(huà)而言，無(wú)論哪種繪畫(huà)風(fēng)格，要想畫(huà)得好，都要建立在“積劫”的基礎(chǔ)上，是要花費(fèi)很大的功夫和精力的。劉熙載曾云：“筆情墨趣，皆以人之性情為本” 。每個(gè)畫(huà)家只要能夠通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)其內(nèi)心想要表達(dá)的情感，再精工的畫(huà)畫(huà)起來(lái)也是十分輕松和愉悅的，也就不存在“為造物役”“不為造物役”的問(wèn)題了。正如仇英作畫(huà)“耳不聞鼓吹闐駢之聲”，他正是完全沉浸在繪畫(huà)創(chuàng)作的快樂(lè)之中，所以達(dá)到了完全忘我的境界，這樣，繪畫(huà)對(duì)其而言又有什么辛苦可言呢？

總之，董其昌的繪畫(huà)風(fēng)格特征及倡導(dǎo)的“以書(shū)入畫(huà)”的理念對(duì)后世的畫(huà)家產(chǎn)生了不容忽視的影響。他的“南北宗論”有一定積極的影響因素，其中宣揚(yáng)的畫(huà)家要不斷提升自我的境界和道德素養(yǎng)為人所稱道。但“南北宗論”崇南貶北，同時(shí)又助長(zhǎng)了繪畫(huà)上的宗派之爭(zhēng)，對(duì)院畫(huà)的各種非客觀的評(píng)價(jià)也阻礙了院畫(huà)的發(fā)展，這對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展是具有負(fù)面影響的。

參考文獻(xiàn)：

[1]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[M].北京：中國(guó)書(shū)店出版社，1983：57.

[2]方聞.心印[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：118.

[3]方聞.心印[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：126.

[4]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[M].北京：中國(guó)書(shū)店出版社，1983：94.

[5]蘇金成.工細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)氣象萬(wàn)千[J].四川教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（11）：26.

作者單位：

張菓，信陽(yáng)師范學(xué)院華銳學(xué)院藝術(shù)系。