德彪西和《佩利亞斯與梅利桑德》

任海杰

說起德彪西（1862-1918），人們的腦海中也許即刻會跳出：印象派作曲大師。其實這是不準確，至少是不全面的。首先，德彪西本人并不認同這樣的說法；其次，當時就有一些評論家為此展開過爭論，其中一位叫蘇瓦雷的更是明確指出：“德彪西根本不是印象派，相反，他是徹頭徹尾的象征派音樂家。”由此認為，德彪西的音樂并非與印象派畫家莫奈、雷諾阿同宗，而是與象征派詩人馬拉美、魏爾侖同緣。

那么，為什么一般人都會認為德彪西是印象派呢？這主要是緣于德彪西年輕時曾有當畫家的志向，而他獨特的音樂風貌、朦朧多彩的畫面感與色彩感，與印象派的繪畫特色，從藝術欣賞上來說，又頗有相通之處；況且，當時法國印象派畫風正開始風靡全球，于是人們就順勢給德彪西的音樂風格貼上了標簽：印象派。

客觀而言，德彪西的器樂作品，比較靠近印象派的風格；他的戲劇作品，比較接近象征派的風格，比如本文要談的歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》。印象是畫風，象征屬詩風，只是為了便于理解德彪西的音樂而提示的一種說法而已。如果要取一位法蘭西音樂的杰出代表，德彪西無疑名列前茅，而他的《佩利亞斯與梅利桑德》，不僅是法國歌劇的瑰寶，更是歌劇藝術史上的奇葩。

如果說，二十世紀以來最為成功的綜合藝術是電影，那么，電影以前，最為成功的綜合藝術則是歌劇。歌劇就是以前的電影。雖然它不復當年的風光無限、備及榮光，但其經典文化的品位和地位，依然像一位雍容華貴、歷經滄桑的老貴族。你如果到了紐約、倫敦、柏林、米蘭、巴黎、慕尼黑……最醒目的城市地標，必定有歌劇院。

歌劇起源于十六世紀末的意大利，十七世紀中葉傳到法國。由于音樂文化傳統（包括語言發音）的不同，意大利歌劇如同大哥，令法國小弟一直處于尷尬的地位。直到十九世紀，出現了以邁耶貝爾（其實是德國人）、古諾、托馬斯、馬斯奈、比才等為代表的法國歌劇，以其抒情性、大場面、經常伴有芭蕾舞表演等，逐漸開始形成了有法國特色的歌劇。然而，就在此時，瓦格納橫空出世！

瓦格納的出現，猶如航空母艦，橫沖直撞，具有極大的震撼力，歌劇界從此一片“唯瓦是從”，就連威爾第—與瓦格納同年出生的意大利歌劇巨擘，也為此震驚，并在“潛移默化”中受其影響，比如說他晚年的《奧賽羅》和《法斯塔夫》。所以，當這股瓦格納熱潮浩浩蕩蕩涌向法國樂壇，可以說是勢不可擋，巴黎甚至創辦了《瓦格納評論報》，馬拉美、魏爾侖等都在上面發表了贊美瓦格納的詩文。而此時年輕的德彪西，剛獲得了在作曲界頗具分量的羅馬大獎，也對瓦格納崇拜得五體投地，一八八八年和一八八九年，德彪西曾兩次到瓦格納歌劇的圣地—拜羅伊特朝拜，沉迷于瓦格納的音樂。但是，自小學音樂時就有反叛精神的德彪西，在極度的沉迷后，很快就醒悟過來。他在第二次從拜羅伊特歸來后，對自己的老師說：“我對瓦格納即使有佩服的地方，但也不想效法他。我在思考新的戲劇表現形式。” 德彪西認識到，恢宏龐大只屬于瓦格納、屬于德意志，法蘭西需要的是屬于自己的音樂藝術—優雅詩意、細膩精致、含蓄節制。他的這一音樂美學理想，終于在《佩利亞斯與梅利桑德》中得到徹底體現。

事情的開始似乎有些偶然。一八九二年夏季的一天，德彪西在意大利逛商店，碰巧發現了比利時象征派戲劇家莫里斯·梅特林克的劇本《佩利亞斯與梅利桑德》，買回來后一口氣讀完，興奮之下當即寫下了幾句音樂和主題。他本能地感覺到，這部戲適合自己長期以來想要嘗試的戲劇音樂的探索。很快，通過朋友的介紹，德彪西登門拜訪梅特林克，請求授權使用劇本。當時名聲遠超德彪西的梅特林克知道后，一笑了之：我對音樂一竅不通，如何決定？后來在德彪西朋友的一再鼓動下，梅特林克終于欣然答應了德彪西的請求，并大度表示，德彪西在創作音樂時，可以根據需要對劇本進行刪節。

于是，時年三十歲的德彪西，開始創作《佩利亞斯與梅利桑德》—令他沒有想到的是，他為這部歌劇居然花去了十年時間，至一九○二年才完成，是他畢生投入時間和精力最多的一部作品，可謂是殫精竭慮，精益求精。文學上有“一本書主義”，德彪西一生創作完成的歌劇，也就是這部《佩利亞斯與梅利桑德》，但它“以一當十”，在歌劇發展史上是一部劃時代的巨著，是現代歌劇的發軔之作，對后世影響深遠。

《佩利亞斯與梅利桑德》是一部五幕十二場抒情戲劇，唱詞基本照搬原來的話劇臺詞。這是一出象征派的劇作，情節和人物關系充滿了隱喻，這是理解該劇的要點。我們且來解讀一下劇情。

第一幕，關鍵詞：相遇。

這里的相遇，是指阿萊蒙德（虛構的國家）國王阿克爾的孫子、同母異父兄弟戈洛和佩利亞斯分別相遇梅利桑德。

某天，戈洛在森林中打獵時迷路，碰到了同樣迷失在森林中的梅利桑德（她是一位來自于一個遙遠國度的公主）。她先是驚恐，后跟隨戈洛一起上路。在路上，他們結婚了（戈洛之前曾有過一次婚姻）。半年后，戈洛帶梅利桑德回到自己的王國。他們兩位為什么會結婚？是個空白。從后來劇情的發展來看，是否有這樣的隱喻：人世間有多少青年男女，是在“迷路”的情景中匆忙結婚的，當他們成熟后，才明白當初彼此并不是出于愛情而走到一起的。他們后來的婚姻出現危機，與此有關。

而當梅利桑德見到青春朝氣、意趣相投的佩利亞斯，真正的愛情開始萌發。

第二幕，關鍵詞：動情。

第二幕一開始，舞臺上有一口古井。佩利亞斯和梅利桑德在互相嬉戲，探望古井戲玩。劇中，多次出現古井場景，是否暗示：人生之謎，就如這深不可測的古井？

佩利亞斯詢問梅利桑德認識戈洛的經過，但梅利桑德岔開話題，在古井旁拋玩起戈洛給她的結婚戒指。她明明知道在古井上空拋玩戒指有掉落井下的危險，但她還是在井邊上一次次拋玩—果然，戒指掉進了井里，她是否潛意識里已不想要戈洛的這枚戒指？而就在這邊梅利桑德的戒指掉進井里的同時，那邊的戈洛打獵受傷。危機同時出現！

梅利桑德在照料受傷的戈洛時，向他哭訴，她想離開這里。戈洛說：誰欺負你了？是老國王阿克爾？是母親吉尼維夫？梅利桑德一一搖頭—當戈洛問到佩利亞斯，梅利桑德下意識地驚呼：“佩利亞斯！”只是戈洛沒察覺。接著，戈洛發現梅利桑德丟掉了自己給她的結婚戒指，非常暴怒，命令她和佩利亞斯一起去尋找戒指。

這無意中又給倆人提供了相處的機會，但已經掉進古井的戒指如何能找到？倆人漫無目的地走進一處洞穴，看到的是三位奄奄一息的老年乞丐……這又是一個令人玩味的隱喻。

第三幕，關鍵詞：高潮。

第三幕中有全劇最經典的場景，也是西洋歌劇中最為經典的場景之一：梅利桑德在城堡塔樓（大約有二層樓高）的窗口唱著一首古老的歌，佩利亞斯聞聲而來，他跳躍著想握住梅利桑德的手，但夠不著。這時，梅利桑德的長發如瀑布般從窗口傾瀉而下。佩利亞斯握住長發，柔情萬種地撫摸親吻：“你聽見了我的親吻了嗎？我的吻沿著你的長發向上攀沿。”

佩利亞斯將梅利桑德的長發纏繞在塔樓旁的樹枝上，激情纏綿的音樂，令全劇達到高潮。這一場景的經典意義，可與羅密歐朱麗葉的陽臺相會相媲美。這時有鴿子驚飛，預示不祥，果然，戈洛突然出現！逮個正著！

戈洛警告佩利亞斯，梅利桑德已經懷孕，不要胡來，要他離開梅利桑德。

戈洛又從與前妻生的兒子小英尼沃德口中了解到，梅利桑德與佩利亞斯經常見面，甚至親吻，更加氣急敗壞。

第四幕，關鍵詞：佩利亞斯之死。

憤怒的戈洛當著老國王阿克爾的面，揪住梅利桑德的長發，暴烈地一邊將其往兩邊猛甩，一邊怒罵。這個場景，與第三幕佩利亞斯親吻梅利桑德長發形成鮮明對比。

傷心的佩利亞斯要去遠方，他約梅利桑德在古井旁會面，向她告別。暮色中，兩位戀人緊緊擁抱，互訴衷腸。一直在暗中窺視的戈洛趕到，用長劍刺死佩利亞斯，并追趕亂中逃脫的梅利桑德。

第五幕，關鍵詞：梅利桑德之死。

驚嚇受傷的梅利桑德早產了一個嬰兒。她躺在床上，不省人事，奄奄一息。自殺未遂的戈洛開始反悔自己的過激行為。他在床邊問蘇醒過來的梅利桑德：你愛佩利亞斯嗎？梅利桑德明確回答：是的。但他似乎不明白，也不相信，梅利桑德為什么會愛上佩利亞斯，于是又一遍遍問梅利桑德這個問題。梅利桑德沉默，不再回答。這里的沉默意味深長。

老國王阿克爾說：“別再打擾她……這個人的靈魂是安靜的。人的靈魂喜歡獨自離去。”

遠方隱隱傳來鐘聲。梅利桑德悄無聲息地閉上了眼睛……

一出愛情的挽歌結束。

《佩利亞斯與梅利桑德》的劇情并不復雜，但充滿隱喻和象征，象征著人世間愛情的難得、脆弱、易逝。德彪西為此譜寫的音樂非常奇特，獨一無二。傳統的意大利、法國歌劇，管弦樂對唱詞、詠嘆調主要起伴奏、烘托的作用，即歌唱為主，管弦樂伴奏為輔；瓦格納的樂劇（這是他對自己的歌劇—主要是中后期歌劇的定義），是大交響樂的概念，音樂與唱段既互相競爭，又融為一體—從整體的觀念而言，音樂更趨主導地位。德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》則獨辟蹊徑，別開天地，其管弦樂與唱詞、唱段好像是一種水與舟的關系，它們同步前進，不分主次，你載我行，我行你載。如果習慣欣賞以往的歌劇，初聽德彪西《佩利亞斯與梅利桑德》，也許會覺得不習慣。只有反復聆聽，才能體會到其獨特的微妙精妙之處。

這部歌劇的演唱，既不像詠嘆調，也不似宣敘調，而是近乎說話口語的方式，頗似一種音樂的朗誦。這種連綿不斷似唱似說的唱法，進一步消解了自意大利歌劇誕生以來，唱段（詠嘆調）處于重要或競爭地位的歷史，也有別于瓦格納的樂劇，在音樂與戲劇的綿密結合上，作了新的探索，如注重臺詞語言中自然的音樂韻律，以表達人物微妙的心理活動。連綿不斷的“無終旋律”雖然離不開瓦格納的影響，但表現形式和內涵顯然已經超越了瓦格納。我們可以看一個簡單的事實，進行比較：傳統的意大利歌劇，可以出大把的詠嘆調集錦唱片；到了瓦格納，明顯減少；而到了德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》，幾乎難以有獨立的詠嘆調或獨立的重唱，這說明了德彪西對戲劇音樂的獨特貢獻—臺詞、音樂、劇情、人物內心活動的徹底“無縫接軌”，水乳交融，這對開啟后來勛伯格、貝爾格等的當代音樂、當代歌劇，居功至偉，影響深遠。當時有位法國作曲家但第，也是瓦格納的崇拜者，一開始不喜歡德彪西的這部歌劇，但后來卻大加贊揚：“臺詞的音響演繹與語言的抑揚頓挫驚人的貼切。音樂豐富多彩的色彩波浪般浸透了原劇，提升了它的構思，揭示了它的意蘊，加強了它的表現力，而這一切總能使臺詞或字透過音樂的流動因素得以呈現。”畢竟是同為法國人，還是理解了自己同胞的心思，評價恰如其分。

德彪西在《佩利亞斯與梅利桑德》中的創新，并不是一夜之間的空穴來風，早在之前幾年，德彪西就說過，以往“音樂戲劇里唱得太多了”；激情的音符要節制；力度要有變化；音樂要從“語言見絀的地方開始”，這種音樂要“表現語言難以表達的東西”，“好像來自太虛幻境，并隨時會回去”。《佩利亞斯與梅利桑德》出色踐行了德彪西的音樂美學理念，尤其是他提到的 “好像來自太虛幻境，并隨時會回去”。這樣的音樂感覺實在是太奇妙了，我每次欣賞這部歌劇，對此深為贊嘆。

針對瓦格納音樂無休止的喧囂，德彪西還特意提出音樂中的“沉默”理念，認為“沉默作為一種表現手段，恐怕是突出樂句感情的特有方式”。在《佩利亞斯與梅利桑德》中，德彪西多次運用，別出心裁，比如在表現佩利亞斯與梅利桑德互相吐露愛慕之情的表白時，并沒有出現以往歌劇中澎湃喧囂的管弦樂，器樂幾乎靜默無聲，只有男女主角獨唱聲部在輕聲細語—真是“于無聲處聽驚雷”。

德彪西反對瓦格納的主要觀點之一，就是瓦格納樂劇中大量的主導動機太過明顯（主導動機恰恰是瓦格納樂劇的主要特色），認為這是另一種程式化，并且調侃道：“你認為在作品里同一種感情可以表現兩次嗎？如果可以，那么作者要么是缺乏思考，要么給人以懶惰的印象。”

不得不佩服德彪西的百步穿楊。在當時一片瓦格納熱潮中，沒有人敢這么說，也沒有人會想到這么說。藝術形式的創新，往往就是這樣：新的，轉眼就會成為另一種陳舊。那么在《佩利亞斯與梅利桑德》中，有沒有類似的主導動機呢？因為在一部長達兩個半多小時的歌劇中，如果沒有相應的音樂主題、動機，豈不要“一盤散沙”？聰明的德彪西自然明白，但他的做法與瓦格納不同，他的動機非常隱蔽、朦朧，甚至有些支離破碎、行蹤不定，難以與劇中人物“一目了然”地對號入座。他并不是如瓦格納那樣清清楚楚：一個動機，代表一個角色、一種情緒。《佩利亞斯與梅利桑德》中的動機要含蓄得多，它們更多的是代表人物在劇中的處境，也就是說，他將動機更自然、更隱而不露地融化在全劇中。比如劇中出現的“森林”、“命運”、“梅利桑德”、“佩利亞斯”、“戈洛”、“噴泉”、“喚醒的欲望”、“戒指”、“愛的表白”，等等。說實話，你要聽明白這些動機，不花些時間和精力，是很難一下子就聽清楚的—其實，德彪西要的就是這種朦朧效果。既難以一耳了然，又引發你探究的興味。如果歸納起來，是否可以這么說：瓦格納的主導動機顯得比較“機械”，德彪西的主導動機則更加“靈動”。

所以，說到底，德彪西與瓦格納之間，是一種影響、繼承、變化、突破、發展的關系。他們相輔相承，無法涇渭分明地割裂。瓦格納音樂思想的精髓—音樂與戲劇緊密相連融為一體，肯定是啟發了德彪西的創作思維。也許，正是因為瓦格納的“不可一世”，才“刺激”了德彪西的創新，要為一向自傲的法蘭西人挽回面子，由此成就了一部歌劇史上的杰作。因此，是否可以這么說，如果沒有瓦格納，也就沒有德彪西—沒有“敵人”，也就沒有勝利者。

總體而言，《佩利亞斯與梅利桑德》就像一首雋永淡雅的詩，節制而不濫情，溫文爾雅，娓娓道來，即使是抒情性戲劇性達到極至的場景（如第三幕中經典的長發瀑布、愛之激情），也不過分渲染，縱情馳騁，而是穩穩地控制在自己的法度內。法蘭西式的含蓄優雅，法蘭西式的精致細膩。欣賞這部歌劇，就像口含一粒青橄欖，需慢慢品、細細嘗，千般滋味就在其中……

《佩利亞斯與梅利桑德》，一部真正的獨一無二的法式歌劇。

關于《佩利亞斯與梅利桑德》，最后想作一些延伸。在西方，就如同羅密歐與朱麗葉、特里斯坦與伊索爾德那樣，佩利亞斯與梅利桑德也成為了著名的愛情悲劇題材，引起作曲家的興趣。除了德彪西將它寫成歌劇，也有其他一些作曲家為此譜曲，比較著名的有：芬蘭民族樂派的代表西貝柳斯，西方現代音樂的巨擘勛伯格，德彪西的前輩、法國作曲家弗雷。有意思的是，雖然出于同一題材，但音樂風格大異其趣。西貝柳斯低暗深沉，猶如北歐的巖石般冷峻，也是一種詮釋愛情悲劇的色調；勛伯格為此而作的同名交響詩，是他的早期作品，晚期浪漫派風格，音樂語言深受馬勒、理查·斯特勞斯、瓦格納的影響，幾乎就是后者《特里斯坦與伊索爾德》的翻版，奢華熱烈，濃墨重彩；弗雷的同名組曲共由四首組成，典雅溫情的法式韻味，比較接近德彪西，其中的第三首《西西里舞曲》，膾炙人口，流傳甚廣，成為音樂會上的保留曲目。當然，說到《佩利亞斯與梅利桑德》，第一位的代表人物還是德彪西，這部歌劇幾乎成為他的代名詞，以致讓人幾乎要忘記，它原來是來自于梅特林克。梅特林克的《佩利亞斯與梅利桑德》早已謝幕，而德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》令其“復活”，令其永恒，成為音樂經典，至今仍在上演。此種情景頗似威爾第與小仲馬的《茶花女》、威爾第與雨果的《弄臣》之間的關系。再次證明了哲學家叔本華的精辟論斷：在所有的藝術形式中，音樂處于最高的地位。