澄懷之心，山水之樂

李盟盟

摘要：宗炳《畫山水序》作為中國美術史上第一篇正式的、系統(tǒng)的山水畫論，在中國繪畫史上占有重要地位，尤其文中對山水畫創(chuàng)作方法、表現(xiàn)技法等的提出，奠定了后世山水畫的審美傾向。本文從思想源泉、繪畫功能等方面進行解析宗炳的觀點，并總結出宗炳美學理論對后世的影響。

關鍵詞：山水；美學觀點；寫實；透視；畫家

宗炳，字少文，南陽涅陽（今河南省鎮(zhèn)平縣南）人，一牛酷愛山水而無意仕途。據(jù)唐代張彥遠《歷代名畫記》所載，宗炳有作品“傳丁代”，可惜沒有流傳下來，而他流傳至今的是其將自己對山水畫創(chuàng)作實踐經驗進行總結，進而集結成一部繪畫理論著作——《畫山水序》，此書作為中國美術史上第一篇正式的、系統(tǒng)的山水畫論，奠定了他在中國繪畫史上的重要地位。在此著中，宗炳系統(tǒng)地論述了山水畫創(chuàng)作的思想根源、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)技法、觀察方法以及審美功能等美學觀點和繪畫技法，為后世中國傳統(tǒng)山水畫的形成和發(fā)展奠定了理論基礎和基本審美取向。

l 《畫山水序》主要美學觀點

首先，宗炳在開篇便申明其哲學立場——“圣人含道瑛物，賢者澄懷味象”。其中“圣人”、“賢者”、“味”、“象”等皆為道家話語，可見宗炳在心中是以道家思想為念。此言中“含道”、“澄懷”是就審美主體的精神境界而言的，即審美主體摒棄了一切世俗意識和現(xiàn)實功利的束縛，從而達到一種無限白南的心境。在達到這種境界之后，才能做到“映物”、“味象”，它指審美主體以一種無限自由的心境，去關照萬物，品味物象，從而形成審美主客體的一種新式的形、神關系，或者叫心境與物象關系。在這種心與物的關系中，“心”不再受到外在事物的束縛與羈絆，也不再盲日地追隨丁“物”，相反則是用“含道”、“澄懷”的超越心境去映照“物”，感悟“物”，把握物象的內在神韻和外在意趣。

當然作為一部山水畫論著作，宗炳的“澄懷味像”美學思想主要針對中國山水畫藝術創(chuàng)作領域而言。中國的審美藝術，從魏晉之際以捕繪人物為主的藝術創(chuàng)作發(fā)展到晉宋以后以山川自然物象之美為主導的藝術創(chuàng)作這一歷史進程，在繪畫領域得到了鮮明而充分的展現(xiàn)。山水畫不僅從人物畫中分化出來，而且還逐步走向了超功利、超現(xiàn)實的白南審美境界，這也就顯示出中國的繪面藝術真正步入了一個自覺時代，從外在表現(xiàn)開始追求內心白省的藝術境界。

而后，宗炳秉持道家思想，從道家意識出發(fā)去欣賞山水，從中體味山水意蘊——“至丁山水，質有而趣靈”。“山水以形媚道”又點出山水的功能，即通過山水之形可以悟到道家之法。甚至到了“老之將至”；“不能凝氣怡身，傷跕石門之流”之時，還是要觀賞山水，“丁是畫象布色，構茲云嶺。”即使年老體衰，無法到大自然中游覽真山實水，還要臥游即在室中觀悟山水畫，體會山水之美，感受山水之樂。

其次，在文中提出觀察牛活要“身所盤桓，日所綢繆”，從真情實感出發(fā)，繼而要達到“應日會心為理”，從現(xiàn)象中把握住事物本質的目的。在此基礎上，捕繪山水要做到“以形寫形，以色寫色也”。在宗炳看來，山水畫藝術要真正達到表現(xiàn)水之“靈”、“趣”的目的，藝術家必須要置身丁自然山水之中，用審美的眼光體察把握山水之內蘊。據(jù)實寫牛，以山水的本來之形，繪制畫面上的山水之形；以山水的本來之色，畫成畫面上的山水之色。藝術家只要遵從“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的藝術創(chuàng)作規(guī)律，山川的雄偉秀麗，可完全在一幅圖畫中得到展現(xiàn)。在論述如何表現(xiàn)自然山水美時，宗炳尤為重視藝術家的切身體會，認為只有符合“應日會心”的藝術創(chuàng)作原理，藝術家才能展現(xiàn)出自然山水的審美特點，表現(xiàn)出藝術家的內在情感。這種描繪山水之法是以“應日會心”為中心而構成的，是指要表現(xiàn)藝術家所見到的、所感悟到的物象，都要按照從客觀到主觀的創(chuàng)作規(guī)律，最終達到“應會感神”這一階段，從而完成藝術創(chuàng)作。可“應會感神”更具深層的美學意義，它概括山水畫創(chuàng)作過程中主客體之間的相互作用，最終在作品中實現(xiàn)主客體統(tǒng)一的藝術規(guī)律。

第三，宗炳提出“以形寫形，以色貌色”的主張。這與唐代張躁命題“外師造化，中得心源”一脈相承，均是強調要對景寫牛，要求繪畫寫實性。

第四，宗炳在文中提出透視法則“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫日以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍丁寸眸。”

2 《畫山水序》的影響

（1）宗炳《畫山水序》作為中國美術史上第一篇正式的、系統(tǒng)的山水同論，開啟中國繪畫美學中山水畫的理論，白此中國山水面理論開始成為一個完整的體系。

（2）宗炳在文中提出透視法則“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍丁寸眸。”文中他所提出的面對白然“迥以數(shù)里”——“圍丁寸眸”的山水畫觀察方式，是我國繪畫史上首次提出的捕繪遠景的透視處理方法。這一方法的提出，使我國的山水畫創(chuàng)作，從其開始便具備了尊重自然規(guī)律，照實寫景進行創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，避免山水畫創(chuàng)作脫離現(xiàn)實牛活，走向主觀化的創(chuàng)作弊端。后世郭熙在此基礎上更深一步，更具體地提出“三遠法”，即“平遠法”、“高遠法”、“深遠法”的系統(tǒng)透視方法。

（3）將哲學思想與繪J面實踐相聯(lián)系。在中國繪畫美學思想史上，宗炳率先把老莊之道的哲學思想同山水畫創(chuàng)作聯(lián)系在一起。正如陳傳席在《中國繪畫美學史》中總結說：“老莊精神浸入中國繪畫領域，在理論上，宗炳發(fā)其宗，后人弘其跡。”其中宗炳《畫山水序》中“澄懷味像”的美學思想，使山水畫的創(chuàng)作除表現(xiàn)山水外部之美外，還將山水作為一種圣賢之象，倡導表現(xiàn)山水內在的氣韻之美。由此“澄懷味像”不僅概括出審美主客體之間的辯證關系，并把審美主體提高到一個哲學高度和美學境界。

（4）把傳神論應用丁山水畫品評之中。顧愷之傳神論最早用丁品評人物畫之優(yōu)劣，至宗炳《面山水序》中始將傳神論放丁山水畫品評之中，恰如陳傳席先牛在《中國山水畫史》中對其評價“宗炳繪畫藝術的一般特征——重視精神和理性上，是最早奠定基礎，確定方向的，它是中國山水畫藝術的起點和基礎。”宗炳最早把“傳神論”應用到山水畫藝之中，從而提升了表現(xiàn)自然美的山水畫的藝術地位。

（5）藝術功能——暢神。宗炳文中除藝術創(chuàng)作、藝術技法等理論，還提出繪畫藝術的功能，即藝術目的在丁“暢神”的理論觀點，這一觀點啟發(fā)人們對繪畫藝術的審美功能，較之以往的藝術功能具有進一步的深刻認識，促成繪畫藝術功能在精神上的飛躍，使古代繪畫重社會性功能，側重服務丁社會教化的政治性功能，白魏晉以后逐漸減弱，相反繪畫藝術暢神悅性的藝術審美功能得到加強和發(fā)展。

總之，宗炳《畫山水序》涉及山水畫美學之本體、創(chuàng)作、鑒賞的審美精神、情趣、技法、傳達等一系列問題，構成一個比較完整的美學體系，是宗炳藝術創(chuàng)作實踐的真實感悟，是中國最早的山水畫論，也是世界繪畫史上第一篇正式專門論述山水畫藝術的文章，在美術史上具有突出的重要意義。其以道家為哲學基礎，論述了自然山水與人的精神的密切關系，為中國山水畫的重道、重理性、重精神奠基理論基礎。直至今日，即使時代變遷，藝術理論不斷推陳出新，在中同當代山水面理論中，仍然可見宗炳山水面論的影響。