《最初的愛情，最后的儀式》中的第一人稱敘事與成長敘事

劉思暢

摘 要：小說集《最初的愛情，最后的儀式》既是作家伊恩·麥克尤恩的處女座也是成名作，其中八個看似迥異的青春故事都從不同成長階段的男性視角出發，多為第一人稱敘事，對青春期的愛、性與死等母題進行了獨到的描繪。本文試圖從第一人稱敘事與成長敘事兩大方面來探討這部小說集的中麥克尤恩的敘事特點。

關鍵詞：麥克尤恩；第一人稱敘事；成長敘事；《最初的愛情，最后的儀式》

伊恩·麥克尤恩是當代英國著名作家，被認為是英國文壇當前最具影響力的作家之一，以長篇小說《贖罪》聞名于世。本文所探討的對象，就是麥克尤恩的成名作——1975年發表的小說集《最初的愛情，最后的儀式》，并獲得當年的毛姆獎。這部小說集共收入了八個短篇小說，它們都從成長中不同階段的男性視角出發，多采用第一人稱敘述，“以意識和潛意識交接地帶的經驗為解釋對象”，在幽暗的主題之下，訴說著多重的人類情感。余華讀過這部小說集后這樣說：“麥克尤恩的這些短篇小說猶如鋒利的刀片，閱讀的過程就像是撫摸刀刃的過程，而且是用精神和情感去撫摸，然后發現自己的精神和情感上留下了永久的劃痕，他的敘述行走在一條條界線上，他的‘刀刃分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和溫暖、荒誕和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的邊界”①，張悅然也曾對他的小說做過類似的評價：“幾乎每一篇小說，都有一條明晰的界線，它鋒利地辟出兩個對立的世界，少年與成人，曖昧與清晰，天真與世故，孱弱與茁壯”②。麥克尤恩的這種講述似乎在走鋼絲一樣，把握著一雙雙對立情感間的微妙平衡，小心翼翼，卻胸有成竹。本文試圖從第一人稱敘事和成長敘事兩個方面來討論麥克尤恩這八個故事的講述。

一、第一人稱敘事

第一人稱敘事是一種以當事人口吻來進行敘述的筆法，作者以“我”或“我們”的身份在文章中出現，所述的都是“我”的所見、所聞、所做、所感。一般情況下，第一人稱敘述會增加敘事的親歷性，但有時也會因讀者對第一人稱敘述者的信任，將讀者帶入敘述者的思維模式，隨著小說情節的發展帶來出人意表的效果。在《最初的愛情，最后的儀式》的幾個第一人稱視角敘事的短篇中，中心敘述者都屬于非正常類型的主人公，甚至在心理上有著或多或少的畸形，《與櫥中人的對話》中直到十七歲都被當做嬰兒喂養的櫥中人，《立體幾何》中用奇特方式使妻子離開的弒妻者，《家庭制造》中為了找到男性氣質而哄騙妹妹進行亂倫的迷茫少年。

《立體幾何》講述的男主人公整日沉迷于曾祖父的日記，對妻子卻并不關心，“基本上我只是幾下梅西對我說過的話而我又跟她說了些什么”，他在日記中無意發現并破解了“無表面平面”的秘密，并用這個方法將妻子折疊，使其消失。整個故事采用的是男主人公第一人稱的回顧性敘述，妻子的一切都通過“我”的話語來傳達給讀者，在他的眼中，妻子梅西常常會在夢中大喊大叫，并在白天不斷講起她關于嬰兒的噩夢；埋伏在廁所門口，用拖鞋將他的頭敲破流血；想用塔羅牌這樣沒有道理的東西矯直自己的頭腦，并認為“我”“如此狹隘如此平庸”；摔碎了對于“我”和曾祖父極為珍貴的尼克爾斯船長的身體。而在這樣的妻子身邊，“我”卻似乎表現得十分包容和理性，“下午梅茜往往會風尚茶水，并跟我講她的噩夢。通常我都在翻閱舊報紙，匯編索引，分列主題，一卷放下另一卷又拿起“，在處理被摔壞的尼克爾斯船長的身體時，“我努力不讓自己對梅西的怨恨充斥內心”，這樣的敘述聲音和細節的鋪墊使讀者傾向于敘述者一邊，但事實上小說里的這位看似理性而有節制的敘述者卻是對妻子實施殺害的人，第一人稱的敘事使敘述者與敘述文本間的不可靠敘事張力得以體現，男主人公令人恐怖的無情直到小說的結尾才暴露出來，在假裝對妻子表示愛意之后，在妻子的愉快與欣慰中，他實施了謀害，在妻子消失的過程中，他這樣形容“此刻她的肢體展現出驚人的美麗和人體結構的高貴”，“它的對稱具有一種令人神魂顛倒的魔力”，如此不動聲色的謀害讓人毛骨悚然。費倫將不可靠敘述分為：事實事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”；價值判斷軸上的“錯誤判斷”和“不充分判斷”；知識感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”。③在《立體幾何》中，作為謀害妻子元兇的“我”，就是一個不可靠的敘述者，他本身在對自己和妻子之間的關系的認識上就存在問題，在事件軸上，“我”的回顧性敘事有著嚴重的偏向，而從“我”的敘述中也不難看出在價值判斷上，“我”對自己處于婚姻中弱勢一方的角色想象也是一種錯誤的判斷，最后將無辜的妻子謀害時，“我”感到的不是愧疚或害怕，而是一種“魔力”，這種敘感知揭露了“我”的冷漠與變態。

二、成長敘事

“成長”一詞總是和青少年聯系在一起，個體的成長與發展始終是麥克尤恩小說關注的焦點，特別是《最初的愛情，最后的儀式》里的八個故事，基本上都以成長中的青少年為主人公。成長是人生當中的一個必然階段，“少年時代，對于迥異的兩個人，卻似乎是相通的，有一種屬于青春期的特殊語言”，一個人的成長不僅僅是生理上的發育成熟，更是心理上的一個社會化的過程，甚至貫穿了人的一生，因此，成長具有很強的文化隱喻性，在對外部世界的認識過程中，人們壓抑自己的需要以適應社會的客觀存在，逐步認知自己的身份與價值，調整自我與社會的關系。莫迪凱·馬科斯對成長小說這樣定義：“成長小說展示的是年輕主人公經歷了某種事件后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或兩者兼有；這種改變使他擺脫了童年的天真，并最終把他了引向了一個真實而復雜的成人世界。在成長小說中，儀式本身可有可無，但是必須有證據顯示這種變化對主人公會產生永久的影響。”④麥克尤恩在《最初的愛情，最后的儀式》中對這種像成人世界的蛻變的表現著重體現在母性專制對男性成長造成的悲劇上。

在《化裝》中，男孩亨利失去了母親，由姨媽敏娜接手撫養，姨媽敏娜在這個故事中就是一個有著專制母性的角色，亨利需要的是一個真實的母親，“可敏娜是一個超現實的母親”。她有著強烈的控制欲，因為對舞臺的熱情無處發泄，她把被壓抑的表演欲望傾瀉到對亨利的訓練上，基于對舞臺與觀眾的幻想，她制定了一套為晚餐著裝的規則，并強行讓亨利遵守，甚至喪失了理性。起初，這個超現實的世界和現實世界并沒有太大沖突，亨利并無察覺地接受著姨媽敏娜的馴化，“他不是敏感而善于內省的一類，只是把這樣的新生活和自戀情結看成現實的一部分，毫無意見地接受”，對于心智尚不成熟的孩子來說，這甚至成為了他的一種每日的必需，“亨利接受了這種生活規律，喜歡上了漫長的飲茶儀式和固定的私密時段”，“放學路上他就好奇今天她準備了什么給他穿，希望在床上發現新東西”。但這種帶有強制意味的戲劇化場面和真實之間的和諧終究會被敏娜越來越強的控制欲所打破，兩種截然不同狀態的交錯引發了心智尚不成熟的孩子的焦慮與恐懼。一些“可怕的東西”破壞了亨利的穿衣儀式，一套女孩的衣服使亨利產生了強烈的抵觸，他甚至不敢去觸碰那套對他來說有生命一般的女孩套裝，這使亨利第一次感到了性別錯位帶來的恐怖，并開始認識到自己所處的被姨媽的規則馴化和控制的地位，在專制母性的面前，弱小的男孩失去了抵抗的能力，在敏娜的強行逼迫下，他從鏡子里看到了“一個令人作嘔的漂亮小姑娘”。此時，亨利已經對曾經順從和適應的敏娜營造的換裝世界感到強烈的不適，他的恐懼一方面來自于被敏娜所強制的對不理性規則的遵守，另一方面來自于自身的性別認同挑戰——敏娜的強制，使亨利的服裝和妝容呈現了和主體相異的性別，同時在這種并非游戲的游戲規則中，迫使他表現出與自身性別相異的行為和語言模式，即迫使他對于自身相異的性別進行認同。這形成了亨利成長過程中的雙重認同焦慮，敏娜的強制性換裝規則對亨利的馴化代替了亨利成長中本應接受的社會化進程，亨利對拒絕和擺脫這種傷害進行了嘗試，但疼痛的消失只是一種暫時。班級里新同學琳達的出現被亨利視為了一種救贖，他試圖利用對女生琳達的好感去逃避和克服對敏娜姨媽的女性恐懼，在對琳達產生好感之后 亨利再一次穿上了曾令他失禁和作嘔的女孩套裝，但這一次他感受到的震撼和上一次不一樣，在一瞬間，他感到“亨利和琳達合二為一”，“你中有我，我中有你”，“壓迫不再，他從敏娜的怒氣中解脫出來，隱身在這個女孩里面”，他甚至學著琳達的樣子梳理他的女孩假發，并看著鏡中的自己翩翩起舞，在這樣的瞬間中，在這種和琳達合二為一的錯覺中亨利似乎找到了一種解脫，其后亨利和琳達美好而純潔的親密接觸也使亨利試圖通過對琳達身份的認同而逃避另一方面姨媽帶來的傷害，但這種嘗試以失敗告終。亨利最終在化裝舞會上明白了自己這番掙扎的無力，他在喝醉之后仿佛看到了琳達正在遭受著自己曾經遭受的傷害，這使通過對琳達身份的認同來進行的自我救贖的希望也徹底破滅，成長的傷痕無法治愈。

《與櫥中人的對話》一文是以第一人稱為視角的一篇自我陳述，陳述者有著一段畸形的成長歷程。他沒有出生前父親就過世，他的母親同《化裝》中的姨媽敏娜一樣，有著一種失去理智的控制欲，敏娜的控制欲是為了發泄離開舞臺后的表演欲望，而櫥中人的母親則是為了傾瀉被壓抑的“母愛”，這種母愛的過分發泄形成對櫥中人的母性專制。這種母性專制的程度畸形而夸張，櫥中人從嬰兒開始便被迫充當“她所憧憬過的所有孩子”，直到櫥中人十七歲，她仍然像照料嬰兒一樣地照料他，當這個孩子長大到睡不下嬰兒搖床時，這位母親“跑去一個醫院拍賣會上買了張護欄床”，這個孩子十四歲時，這位母親仍然試圖使他坐在嬰兒高椅里吃飯，并仍舊喂他糊類的嬰兒食物，就這樣，櫥中人沒有選擇權利地承受著一種專制而沒有理智的母愛，“重復過著生命中的頭兩年”。這個過程不僅造成了主人公生理成長上的缺陷：無法在正常的床上睡覺，有嚴重的胃病，直到十八歲才會正常說話，同時更為嚴重的是對他心理成長的損害，他的心理既非幼兒期，也非成年人，而是偏向了一種扭曲。在“我”十七歲時，母親無法釋放的情感與精力找到了新的寄托，轉移到了戀愛上面，這使她對“我”的態度瞬間轉變，“十七年里一直罩著你的人，現在卻處處和你針鋒相對”，為了盡快擺脫“我”這個累贅，她開始迫使“我”在兩個月里完成一生的成長，甚至使用暴力來對“我”進行“成長”的訓練。這使得“我”沒有成長成為一個成年人，而是偽裝成了一個成年人，“我怎么長大成人的？我告訴你，我從來沒學會過。我得偽裝。所有你感到自然而然的事情我卻必須刻意去做。”在嘗試走向社會之后，“我”屢屢碰壁，受到歧視與欺侮，在反抗和希望重回母親身邊的努力無果后，櫥中人最終躲到了一間閣樓的壁櫥里，從此足不出戶。拉康在解釋獨立自主個體的發展過程時認為，“嬰兒最初在想象中將母親與自己視作一體，并與之情感交融，但父親以權威的姿態介入二者，強行將他們分開，兒童只有壓抑住對母親的迷戀同時接受父親的權威才能成為正常人”⑤，而《與櫥中人的對話》中的主人公作為一個“嬰兒”一直成長到十七歲才經歷到了介于自己與母親之間的權威，但此時他已經失去了生長和發展的能力，主人公成長過程中父親形象的缺失主要來自于母親的母性專制，這種母性專制是她控制欲的唯一發泄口，和《化裝》中的敏娜姨媽一樣，這為母親為“我”制定了本質上和換裝游戲規則相同的一套規則和權威，一種母性規則或者說女性規則，這種規則取代了正常成長過程中社會規則的存在，在一開始就逐漸以一種緩慢的方式剝奪和否定了個體的主體性，阻礙了個體自我意識的形成，櫥中人一直成長到十七歲仍“不知道自己有其他樣子”，也不知道自己的與眾不同，甚至他過得很開心，“我現在聽起來恨恨的是吧，但告訴你一件滑稽的事，我那時并沒有不快樂，你知道。她真的不錯。”他甚至希望可以一直這樣下去，但由于母親對自己制定規則的背叛，“我”不得不開始接觸社會規則，這使得成長缺失的他遭遇悲慘，而不得不躲進壁櫥。

可見，櫥中人和亨利的成長都受到了來自母性專制和女性控制欲的壓迫，櫥中人的母親用自己制定的母性準則代替了“我”本應接受的社會規則，而敏娜姨媽用一套戲劇化的游戲取代了亨利本應承受的社會化，這兩個故事中的悲劇成長角色都試圖從其他女性身上尋找解脫，但最終的結果都是失敗，因此櫥中人和亨利面臨著同樣的自我身份認同困難，他們缺乏正常的社會互動，女性的專制給他們的成長造成了持久的傷害。因此，麥克尤恩在這樣的故事中訴說出了一種由女性的非理性專制而引起的男性成長畸形與自我認同困難，這種母性控制欲造成了他們無可挽回的成長悲劇。

以上即是筆者對麥克尤恩小說集《最初的愛情，最后的儀式》在第一人稱敘事和成長敘事上的一點想法，但理論與闡釋終究滯后于創作，這部小說集在敘述上的魅力與靈思遠非這兩個方面所能道盡。

注釋：

①余華，《伊恩·麥克尤恩后遺癥》，《作家》，2008，8，1.

②張悅然，《長大就發生在那一刻》，《最初的愛情，最后的儀式》，南京大學出版社，2010，2（1）.

③申丹、王麗亞，《西方敘事學》，北京大學出版社，2010.

④莫迪凱·馬科斯《什么是成長小說》，轉引自芮渝萍《美國成長小說研究》，中國社會科學出版社2004.

⑤拉康，《拉康選集》，褚孝泉譯，三聯書店，2001.

參考文獻：

[1]伊恩·麥克尤恩.《最初的愛情，最后的儀式》.潘帕譯，南京大學出版社，2010.

[2]莫迪凱·馬科斯《什么是成長小說》.轉引自芮渝萍《美國成長小說研究》，中國社會科學出版社，2004.

[3]申丹，王麗亞.《西方敘事學》.北京大學出版社，2010.

[4]余華.《伊恩·麥克尤恩后遺癥》.《作家》，2008，8，1.

[5]張悅然.《長大就發生在那一刻》.《最初的愛情，最后的儀式》，南京大學出版社，2010，2（1）.