漫談雕塑的整體性

【摘要】整體性是雕塑的本質屬性之一，局部要服從主旨情感的訴求表達。它鐫刻著歷史的烙印，其在不同地域、時代、背景下的理解大相徑庭。東方傳統(tǒng)藝術重視氣韻的表達，心役于形，風格寫意；西方傳統(tǒng)藝術則強調逼真再現，體量符合真實規(guī)律，側重寫實。到了近現代二者又有融合發(fā)展之勢。

【關鍵詞】東方；西方；雕塑；整體性；傳統(tǒng)藝術；氣韻；寫意；寫實

雕塑是以審美為目的的三維空間造型，如果把每件作品視為有機系統(tǒng)，則整體性將歸于系統(tǒng)的本質屬性。有這樣一則“怒斬巴爾扎克之手”的經典故事，羅丹在創(chuàng)作巴爾扎克雕像時，因為雙手過于完美、喧賓奪主，毫不猶豫將其砍掉。不言而喻，局部就算再精彩也要服從主旨情感訴求的需要，整體的重要性可見一斑。

整體性反映了系統(tǒng)的邏輯規(guī)律和審美表達，但又絕對不是所有局部功能的簡單累加。首先，雕塑內部諸多要素相互聯系、相互作用，以一定的比例分布、排列，形成穩(wěn)定的組織架構，比如人體雕塑中的肌肉、骨骼等，結構越協(xié)調則整體性越強；其次，各個要素又自成一體變?yōu)樾〉膶哟危賲f(xié)同組合成大的系統(tǒng)，比如五官組成頭部、胸腹組成軀干、手足組成四肢。不同系統(tǒng)并非完全封閉隔離，彼此又有著層次等級的配合，它們與其他系統(tǒng)進行著廣泛的聯系和影響，藉由信息交流和能量交換作用，共同組成作品的全部。

由于地域、政治、經濟、文化背景和生活習慣的差異，東西方傳統(tǒng)藝術對雕塑整體性的理解大相徑庭，甚至各自在不同階段都不盡相同。中國古代很少將接近原貌的具象形象當成創(chuàng)作基準，更多講究“氣勢神韻”等現在看來比較玄妙的東西，整體性在于所處時代主導法則形成的禮儀秩序，是精神層次的內涵要求，而非符合普遍規(guī)律的客觀映像。與之區(qū)別，西方早期把遵循科學原理和解剖規(guī)律的結構方式、層次秩序奉為圭臬，推崇體量感的整體性要求，側重于寫實和忠于實踐。到了近現代，隨著藝術多元化思潮，融合古今的多重表現形式，更為關注普通人的情感訴求和宣泄外溢，整體性的探索也達到了一個全新的高度。

原始時期由于科技水平制約，雕塑很多作為圖騰或是祭祀之用，他們經常呈現圓柱形和卵形，幾何構造簡潔大方，充滿了力量感和視覺張力。不過那時很難對材料進行較大的改變，作品一般沒有復雜的層次，更沒有較深的意蘊，整體性表達一般傾向于非自覺的呈現。

商代青銅器大放異彩，祭祀用的禮器琳瑯滿目，中國式線性浮雕和圓雕成功結合，顯得端莊穩(wěn)重、威嚴神秘，巧妙彌補了外形抽象造成的不明確性。如“牛尊”雙蹄的圓形處理，無視真實之體，舍棄無關特征，以意象造型為主，雖不符合常人對它的理解，但大大增強了穩(wěn)定性和統(tǒng)一性，把彰顯統(tǒng)治權威當作首要目的，突出氣勢成了整體性的代名詞。

秦漢墓室文化盛行使得鎮(zhèn)墓作品大量出現，最具代表性的是秦陵兵馬俑，品種繁多、造型各異、氣勢恢宏。筆者更愿意忽視單個人像，而把整個俑群看做一件雕塑品，創(chuàng)作者們用不斷加強和不斷重復去體現整體性，用無比規(guī)則的秩序感和龐大壯觀的體量感反映皇權至高無上的威嚴，康德所說“數量偉大讓人產生崇高感”大抵如此吧。

論藝術性漢代雕塑值得濃墨重筆，大漢時期造型題材無所不涉，形式充盈飽滿，尤其許多非寫實甚至荒謬的造型，思想奔放浪漫，活力激情飛揚，整體性表現為自信與大氣，這與泱泱大國的開放心態(tài)不無關系。典型的如霍去病墓石雕，渾然一體，突出神韻，有意追求豪放潑辣的寫意風格。《伏虎》以粗刻線條勾勒四肢輪廓，以細刻顯示筋骨，以體積展現空間，塑造局部又保留了整體形狀的大塊面感，用材料和形體沖突的緊張感成功造“勢”，兇猛之態(tài)盡顯。至此，寫意手法深入文化之骨髓，流淌傳承了幾千年。

漢后佛教人物成為主流，尤其唐代圓雕壓倒一切，雕塑進入了緩慢成熟期，整體性始終以“大圭不琢”的特征揭示時代內涵，沒有大的飛躍創(chuàng)新。往往以一方取勢，以一軸為中心，沒有結構性的扭轉，或稍有體量的側翼派發(fā)。究其原因，中國雕塑是繪畫式的立體拓展，在近似的平面上排列伸展，整體性成了“正面律”的造型觀，成為與西方雕塑的重大區(qū)別之一。

談西方雕塑避不開古希臘，當東方文明還深處神的壓迫的時候，他們就早已認識到人的獨立存在，希臘雕塑突出反映了人的形態(tài)、人的力量、人的智慧、人的尊嚴。藝術家把自然規(guī)律和人體研究大量運用于創(chuàng)作之中，不僅用雕塑表現人和世界，更通過雕塑來觀察、研究人和世界，透過神話媒介把人塑造成藝術不朽的原型。數學、解剖、天文也融入雕塑的形式美學中，各部分協(xié)調有序、規(guī)范統(tǒng)一。即使簡單的頭像，五官比例也須正確，眉與眼的位差，唇與鼻的距離，三庭五眼的規(guī)律，都盡量接近真實的數理模型。

古羅馬繼承了希臘的寫實，但越發(fā)突顯個性表達，面部表情豐富細膩、精雕細琢，而體量感逐漸減弱。到文藝復興時期形體美已非唯一訴求，強調學習古典而非單純復古，追求人文思想和崇高美學，注重三度空間和形體結構秩序。米開朗基羅認為“雕塑應該是從高山上滾下來也不會摔碎的實體”，主張體量整體性和成團聚集的穩(wěn)定性，反對過多伸展枝節(jié)致使空間零碎。“沒有手腳”目的是聚集所有能量，殘缺是表現動機的造型方式，更加清晰完整地反映整體意圖。

西方雕塑在后文藝復興時期大都徘徊于古典主義和現實主義之間，直到后者逐步確立主導地位。與傳統(tǒng)古典主義憑借典型刻畫普遍美感不同，現代主義從特殊事物之中發(fā)掘特征點和個性美，其他造型語言和完整性都變成為次要，整體性更像是對主旨的突出，其訴求也就從最初為表現主義服務，變?yōu)榧訌娬w性以充分地感知情感主線。

縱觀羅丹等大師的作品，不再刻意重現人體的基礎結構，他們嘗試用塊面的凹凸、起伏、轉換塑造各種形體，以遵循明暗和光影的規(guī)律，表達細致微妙的感覺。塊面和塊面相接的整體構成體量的表面，塊面的起伏又統(tǒng)一于整體表面，更統(tǒng)一于和諧的光影層次之中。為了整體的感染力，每一部分和相鄰部分比較都是傾斜的，特定的立面因此被抵消，整體雕塑變成螺旋式的轉動姿勢，體感極強。

再后來雕塑概念逐步擴展，立體主義更成為雕塑藝術解放的力量，全抽象的大門由此敞開，空間概念正式引入整體形態(tài)。作品往往利用體量消融到空間或與空間協(xié)同構建雕塑實體，建筑式的穿插代替了人體解剖的結構依據，毫不掩飾的激烈反叛把內在的骨骼和靈魂都展示在觀者眼前。用極端的幾何概括乃至夸張簡化，凸顯獨立的局部形象，讓實體在非存在的背影中孤立出來，又或是讓實體消融于空間，整體性不再以體量存在，它有了新的詮釋和修訂。

到了近現代，交流障礙完全消除，雕塑藝術有了共用車道，中國藝術大量吸收和借鑒了西方藝術理論，尤為注重藝術個性和風格多樣，百家爭鳴、百花齊放。學院派的古典主義審美情趣反映了現實生活的寫實主義，還有象征主義、實用主義等，從不同角度探索雕塑的不同語言表達、造型手法和整體性特征。略有遺憾的是創(chuàng)新亮點不多，比如學院派習作長期把體量造型作為整體性，鮮有哲學高度和對國情特色的考量，整體性的理解更多存在于教科書式的定理公式中。

綜上所述，不同時期和不同文化環(huán)境，雕塑整體性各有側重，西方傳統(tǒng)藝術從體量入手，以人體為標準，刻意求實；東方傳統(tǒng)藝術突出氣韻，心役于形，風格寫意，直至現代二者有融合之勢。不論是古代抑或是現代，雕塑終究還是精神產品的外化，整體性體現了時代的烙印，蘊含著對生命的理解，從而指導藝術創(chuàng)作和理論研究。藝術家只有深植于現實的土壤，與人生對話，通過主題感知、思維提煉，把握時代脈搏，方能創(chuàng)作出扣擊公眾心弦、展示激情靈性的上乘佳作。

【劉克能，桂林市同升工藝品有限責任公司】