藝術中的原始精神

何為原始精神？做一個定義總會有失偏頗，盡管對于這一概念已經有過不少闡釋亦伴有各種爭論，我也不愿去詳查相關的藝術詞典，只望以個人感受雜陳。藝術與情感共生，歷史上經典的藝術作品無一不是情感本真，所以我們難免會思考情感是否真摯、是否發自最為原始的驅動，我想這大概就是原始的精神吧！基于此，我始終認為在縱貫的藝術龐茫長河中，藝術始終在原始精神的基點上忽左忽右，前進只是材料的豐富或形式的多樣罷了，由此更是時常被各個史段的藝術作品所感動，它更不是直接訴諸古今、先后（指從事藝術實踐的先后）、技術，我們會感動于紅山文化陶裸女像所散發的那種原始的生命力；感動于花山壁畫，那些個四肢外張呈直角機械狀、氣勢上散發著強力、形式上充滿張力的藝術形象，感受到這些形象節節攀升的愿望；時常能在古樸的畫像石、畫像磚中追憶漢時的磅礴與風度，也能清晰地聽見米勒那遙遠而沉靜的晚鐘，也會沉思于高更那對于“人”的最本能的終極追問——我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？

然而事實上過于豐富的層次就會影響畫面的張力、過于絢麗矯飾的表面就會使畫面空洞和虛假，這些在原始精神基點上的忽左忽右，已經在藝術史的軸柱上反復搖擺過，所以才會有羅塞蒂一伙人認為拉斐爾以后的藝術有可能陷入虛假善意的胡同，倡導回到拉斐爾以前尋找更為原始的精神緯度。所以洛可可的雅致與矯情在貴族式夢境中的光輝開始隱退，而夏爾丹、米勒樸實的更有質感的原始情感卻逐漸清晰起來。到后來高更索性遠離歐洲，他深信藝術正處于華而不實的危險之中，而人們逐漸累積起來的聰明才智及知識已經過度侵蝕了人類的最高天質即原始情感的強度和力度，淪為花哨與獻技的奴仆，決絕般踏上南太平洋的塔希提島找尋精神的慰藉。我們可以不斷地找到這種回歸并加以印證，曾幾何時畫家們在畫室里普遍擺放的古希臘羅馬神像雕塑換成了原始雕刻，自覺地警惕那些過分修飾的美麗，畢加索、馬蒂斯不正是在非洲的原始木刻里找到依托，打破了原先約定俗成的造型方式嗎？如今盛行的小資藝術、通俗藝術的審美趣味難道不令我們做出相對應的思考嗎？

去年有幸在青年美術家高研班學習，對我視野的拓展應該是全方位的，既聆聽到眾多名家在他們這一高度的所思所想，也可以到各類美術館飽看展覽，對自己的判斷更是一種挑戰，如今回想總結，所謂的流行樣式也不過是從某種單一到另一種單一的反復，加之工業化、信息化使人的精神家園籠罩著空虛，失去對自然、對人生的敬畏。所以藝術始終是在反復肯定與印證中前行，總是通過它自身進行自我修正或矯正，當一個聲音過于普遍就會有對應的聲音產生。記得德里希·施勒格爾的一句話——藝術只是把自己獻祭給塵世間的神性。明心見性尤為難能可貴，東方傳統藝術更是如此，我們的圣人先哲李耳在論道中亦是強調始與無，道法自然，回歸本真，而其思想對傳統中國畫的指導意義更是無需贅述。

結合以前累積的知識使我更加堅信回歸到原始的精神及情感的初衷，用繪畫和造型的審美趣味來達到某種精神體驗，在這樣的視覺體驗中試圖炫技或故作嬌態都盡顯無知，這并非是先入為主般地說服自己再尋找物象的嫁接，而是那種說不清道不明的某種感覺，具備無限衍伸的各種可能性在觸動我們的原始神經，并驅動我們為之抒而后快的愿望。我曾試圖在一個邏輯里盡可能地去挖掘情感效應，盡管在那種情況下我使盡渾身解數，也自認為做得不錯了，卻遠不及在普通場景中某瞬間的偶然共鳴，那來自視覺的錯覺或是原始情感的撞擊更激動人心，而越為自由純凈的靈魂與這種感覺邂逅的幾率會越大，也更接近原始情感的本源。

廣西多雨水、陽光透亮這些自然特征無形中也融入了廣西人的審美意趣中，在畫面上普遍透出寡淡柔媚的風氣，從來都沒體現出濃墨重彩、沉郁潑辣的一面，這是特色，換另一角度也可以說是鐐銬，記得劉秉江先生曾語重心長地說過相對于北方南方同學畫面“油畫的感覺”總是不夠味，往大的來說我們國家的油畫也沒有西方的油畫“夠味”。雖然我們不必糾結于此，但結合我們的認知經驗又何嘗不是一個提示？我們確實在盧奧、畢加索這些大師的原作上感受到畫面色層的強度和力度，這也是我今后需要加以強化的地方，并找到原始精神的一個恰當的當代方式。

梁群峰

壯族，1986年生于廣西崇左。2012畢業于廣西藝術學院油畫系獲碩士學位。師從謝森教授，2014年進修于中國美術家協會第三屆西部少數民族青年美術家創作高級研修班。作品多次入選全國性美術展覽。