想起了天使杜普蕾

丁甲

總覺得偉大的藝術(shù)家是最不害怕孤單一人度過晚年的一類人。為什么這么說呢？他們花了一生的時間去處理孤獨(dú)，且用了一種非常高效又非常耐久的方式：藝術(shù)創(chuàng)作。他們應(yīng)該是最擅長獨(dú)自和自己打交道的人了。

想想畢加索。脫掉上衣，全身的毛發(fā)都已灰白，穿著寬松的短褲，吹著馬拉加地中海的風(fēng)，繼續(xù)他無法結(jié)束的創(chuàng)作；或者馬蒂斯。半躺在床上，屋外是尼斯的碎石海灘，被褥上鋪著各種顏色的紗布和卡紙，手里一把剪刀慢慢地繼續(xù)裁剪出他腦中的概念。

好像不需要他人的陪伴。他人，于那時候的他們而言，已經(jīng)完全化為周遭環(huán)境的一部分—下午有人來拜訪，那么來好了，就像海風(fēng)從窗口吹進(jìn)來一樣；今晚沒人來訪，那么也好，就像屋外月光明朗，海浪聲中一切都顯得寂靜一樣。

然而，我得知杜普蕾（Jacqueline du Pré）在她生命的最后幾年里，幾乎天天都獨(dú)自一人，癱在躺椅中，閉門不出的時候，卻有些著急了。雖說白天有人料理家務(wù)，照顧她起居。但也僅此而已。夜里她經(jīng)常獨(dú)自一人，望著窗外。病痛折磨得她已經(jīng)不能自如地行動，連視線都模糊了。演奏大提琴仿佛已是很久很久以前的事情。據(jù)說她每晚都渴望有人到來。根據(jù)她的某一位傳記作者，她那時甚至在一些信件和電話中幾乎央求著希望朋友來看望她。

說著急也是不合適的，畢竟杜普蕾已經(jīng)去世快三十年了，怎么能為過去的事著急呢。雖然生前她的丈夫—那個當(dāng)時險些要被所有樂迷惡言相向，而如今卻依然活躍在西方古典樂壇最高舞臺上的柏林愛樂的終身榮譽(yù)首席指揮巴倫博伊姆—現(xiàn)如今和其他人說起前妻杜普蕾的時候，就像說起上個世紀(jì)的黑白故事一樣。其實(shí)也確實(shí)如此。

有多少人因?yàn)樗摹栋柤觘小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》迷上了古典音樂，就幾乎有多少人因?yàn)橥瑯拥睦碛煞艞壛斯诺湟魳贰１热缤瑯邮嵌兰o(jì)六十年代成名的大提琴家羅斯特羅波維奇就因?yàn)槁牭蕉牌绽俚难堇[之后將埃爾加的這首協(xié)奏曲永遠(yuǎn)地從他的曲目中刪去了。

埃爾加從十九世紀(jì)七十年代起就開始創(chuàng)作大型作品了。他的兩部交響樂以及那時期的室內(nèi)樂作品、鋼琴作品，都是典型的“世紀(jì)末的”（la fin du siècle），是和王爾德、蕭伯納的劇作，里爾克、葉芝的詩歌，和理查·施特勞斯、普契尼的歌劇同質(zhì)的藝術(shù)品。他試圖融入世紀(jì)末的歐洲大都市—倫敦、巴黎、維也納和柏林。直到一九一四年，人類歷史上第一次大規(guī)模的災(zāi)難的降臨，他停筆了。一九一九年，戰(zhàn)爭結(jié)束以后，他才重新提筆創(chuàng)作。這首大提琴協(xié)奏曲，就是這個時候創(chuàng)作的，趕在了達(dá)達(dá)主義和表現(xiàn)主義開始從戰(zhàn)后德國的廢墟中向整個歐洲蔓延開去以前。可是很快便杳無聲息。

直到二十世紀(jì)六十年代，年僅二十歲的杜普蕾，剛從牛津走出來的這個有著法語名字的英國女孩，和當(dāng)時倫敦交響樂團(tuán)的巴比羅利爵士合作重新錄制了這首埃爾加協(xié)奏曲之時，人們才突然重新發(fā)現(xiàn)了它。二十世紀(jì)的兩次災(zāi)難都已經(jīng)過去。正是人們在冷卻后的廢墟中聆聽哀歌的最好時機(jī)。幾乎所有資料中對這首協(xié)奏曲以及杜普蕾幾乎是“定義性”的演繹的描述，都用了“哀歌式”（elegiac）這一形容詞。這是一種從古希臘傳送下來的綿長的陰郁的格式。浪漫主義時期，布萊克（William Blake）很及時地為不列顛島接過了這陰郁的火炬。然后（經(jīng)由特納、哈代等人之手）傳給了埃爾加。

哀歌正如同協(xié)奏曲最開始的幾句。許多人至今認(rèn)為這是大提琴音樂史上最優(yōu)美、最動人的一段獨(dú)奏。不過優(yōu)美也好，動人也好，都是主觀、相對的。他們—杜普蕾和當(dāng)時已經(jīng)靠近她的年輕俊朗的巴倫博伊姆—決定，只是給買得起價格高昂的音樂會票，坐在燈光通明的洛可可裝飾的劇院大廳里的人們帶來優(yōu)美和動人是不夠的，他們想把這哀歌帶到更遠(yuǎn)的地方去。

她很快同意了他的求婚，然后隨著他改入了猶太籍。她后來回憶說：“我當(dāng)時也不明白‘jewish到底意味著什么，我連《摩西五經(jīng)》是什么都不知道。我只是決定和他一樣?！彼麄冊谔K聯(lián)入侵捷克的時候—也是昆德拉開始醞釀“不可承受之輕”的同時，為東歐的人們帶去了德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲。總是那么及時。但他們很快雙雙收到死亡警告。

在他整個音樂生涯當(dāng)中，死亡警告對巴倫博伊姆來言都不陌生。他在幾年前的一次訪談中輕松地談起這將近半個世紀(jì)以來他收到過的死亡威脅。不論是他和好友薩義德生前在阿拉伯國家的一連串文化活動，還是近幾年他回到以色列的演出。他說，不管在西方，在以色列，還是在阿拉伯，他被很多人視為“反派”。他已經(jīng)習(xí)慣。

而對杜普蕾而言。威脅和壓力一樣，來得特別突然。

離開是非之地，回到英國倫敦，她又可以安心地抱著她的提琴了。小時候，最初學(xué)琴的時候，二十世紀(jì)五十年代初，練習(xí)大提琴的女孩子都被教導(dǎo)要將雙腿并向一側(cè)，兩腿岔開，讓提琴架在雙腿之間，這種姿勢，對女孩而言是過于輕浮，不合適的。然而—在母親開明的認(rèn)可下—杜普蕾很早就選擇了這種更合理的姿勢。她技術(shù)增長得驚人。八歲時候（盡管那時候她的姐姐已經(jīng)更加出名了）就開始公開演出。在學(xué)校里，姐妹倆也算是名人。

一九九八年的電影Hilary and Jackie（《她比煙花寂寞》）讓逝去十年的杜普蕾又重回人們的視野。電影改編自杜普蕾的姐姐希拉里的同名自傳體小說，也捧紅了準(zhǔn)影后Emily Watson。

在電影中，姐妹倆從小開始的競爭成為全故事關(guān)鍵的戲劇性沖突。其實(shí)這種競爭在音樂史上一點(diǎn)不罕見。比如人人熟知的莫扎特和姐姐娜奈爾，又比如門德爾松家里兩位神童菲利克斯和方妮。

Jackie后來的名望幾乎成了姐姐Hilary一生的陰影，電影更是用一組三角戀關(guān)系來強(qiáng)化這種戲劇性。不過電影上映不久后，包括巴倫博伊姆在內(nèi)的許多當(dāng)事人，都宣稱故事的虛構(gòu)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于紀(jì)實(shí)性。在一次接受倫敦《每日電訊報》（Daily Telegraph）的采訪中，巴倫博伊姆甚至不耐煩地反問道：“你為什么一直問我關(guān)于杜普蕾的事？已經(jīng)過去那么多年了?！?/p>

的確，前妻已經(jīng)逝去二十多年了。他在此間也迎娶了另外的妻子，巴倫博伊姆作為世界級的音樂大師的音樂生涯，也主要是從二十世紀(jì)九十年代以后開始?，F(xiàn)如今的他—“幾乎不考慮退休”—依舊忙碌在西方各大樂團(tuán)之間，柏林、芝加哥、倫敦、維也納、紐約、洛杉磯，樂此不疲。猶太家鄉(xiāng)人詛咒他演繹全套的瓦格納，阿拉伯人詛咒他帶著其他猶太人和美國人闖進(jìn)他們的世界，當(dāng)年愛杜普蕾如癡如狂的樂迷們又詛咒他忘恩負(fù)義，人們越是詛咒他，他越是頂著各種語言的詛咒繼續(xù)工作著。

又回到晚年杜普蕾的形象—其實(shí)她去世時也不過四十二歲而已。她從二十六歲就患上了“多重硬化癥”，之后便幾乎不再演出和錄碟了。她的音樂生涯不過短短的六七年而已。她躺在躺椅里，請人為她念書。她的一位傳記作者，一位美國作家為她念小說。可是她除了音樂以外知道的很少。她不知道Paul Newman是誰，沒有聽說過《飄》。但她總是瞪著好奇的大眼睛。后來她感覺不到重量了。也有些分辨不清言語。不同的語詞和語調(diào)顯得愈發(fā)近似，她的世界，不管是視覺還是聽覺，都變得一片模糊。

傳記中說起，她在患病的早期仍試圖教課。女孩子們聽她吃力地講授演奏的要點(diǎn)。她的語言表述很吃力。遠(yuǎn)不如她指尖的音樂語言那般流暢、生動和豐富。

或許語言學(xué)家所認(rèn)為的人的“自然語言”，對她來說并不是“自然的”，她看不出太多的用音樂以外交流人的情感的可能性。可能是這些語詞太固定了，太準(zhǔn)確了，太精細(xì)了，它們對應(yīng)的情感太有限，太單薄。她不知道如何用語言描述埃爾加大提琴協(xié)奏曲最初那幾句的哀歌。哪怕是哀歌這兩個字也是不能概括出它們?nèi)魏我恍﹥?nèi)容的。她面對著那個對她而言自然的世界，背對著用“自然語言”小聲交談的人們，著急了。

大概叫她天使是合適的。