賈樟柯電影中的陌生化研究

馬逸群

摘 要：從1995年《小山回家》開始，賈樟柯在中國新生代導演中漸露鋒芒。在中國電影沉淪于虛擬化了的英雄主義題材的時候，賈樟柯對中國現代底層社會、底層人物的關注則更加可貴。從《小武》的初涉嘗試，到引人深思的《二十四城記》，再到如今斬獲國際大獎、備受贊譽的《天注定》，賈樟柯為觀眾提供了一個帶有濃重“賈式”標簽的影像世界，我們在這樣的影像世界中重新審視中國社會、審視中國人，而賈樟柯亦在重新詮釋中國人所打造的新現實主義。

關鍵詞：賈樟柯;電影;陌生化

一、創作視角的陌生化

賈樟柯以處于新舊夾縫中生存的小城鎮中的人物為描寫對象，這些鄉鎮青年，游走于當下，飄然于你我身邊，他們的身上褪去了英雄主義的厚重外殼，他們的生活真實的讓人產生錯覺：這并非是遠離生活的大熒幕而是在上演著關于你我的故事，這就是中國電影中能夠毫無保留的表現給觀眾們的珍貴的真實感。這就是賈樟柯所帶給觀眾的獨特的電影審美的特點：不回避邊緣、同時直面現實。我們正是在這真實感中體會世界，反思人生。

（一）小縣城中的不動聲色

瓦爾特·本雅明曾稱：“每個人都有權為自己拍一部電影”。汾陽、大同、奉節，小城鎮“五臟”雖小，但經過賈樟柯獨特的電影美學理念，這些在改革開放中急劇變化的小城鎮卻承載了人物的別離與歡喜。賈樟柯的電影正是帶給觀眾一種陌生化的感官體驗，他用自己成長的汾陽小縣城作為表現電影故事、承載人物命運的載體，賈樟柯生于這樣的小縣城中，他綜合縣城中的一切因素，用電影的表現形式，或變形縣城的面貌，或放大縣城里的日常生活場景，或諷刺縣城人物，來給觀眾以新奇之感。

他如此熟悉那些事物，他游刃有余的駕馭，他讓時光凝聚在小城鎮這一點上，“麻雀雖小五臟俱全”賈樟柯把這小城中的形形色色剖析的清清楚楚，當褪去厚重的外殼，剩下的就是能感染你我的真實。《小武》中表現是寫滿“拆”字樣的破舊老樓和男女一樣的寬松的大一號的西服套裝以及老式錄音機播放的聽不清歌詞的劣質歌曲，這一切都是賈樟柯自己真實的縣城記憶，同時也是他同時代人所共同擁有的記憶。小縣城的真實的再現就讓觀眾有了一種身臨其境的感覺，不再是純粹的電影觀賞者，擺脫了從前觀看電影所扮演的“接受者”的姿態，使得觀眾在觀看時獲得新的美感體驗。

（二）“邊緣人”命運的悲喜劇

賈樟柯在忠于縣城環境的描寫下，便包含著在中國經濟體制改革時期中國最普通民眾生存狀態的關注。在小縣城中生活著的形形色色的普通民眾同樣也典型的反映出了在急劇變遷的大環境下中國人民的生存狀態，這里的人們一面保存了舊農村所賦予的傳統觀念一面又在新思潮的影響下逐漸產生著蛻變。這里的人們就在外來新生活的沖擊與祖祖輩輩傳遞下來的經驗的對抗的夾縫中逐漸成長。《任逍遙》中為小混混小濟不是為了錢搶銀行而是為了自己心愛的姑娘去冒險，這會讓這一在許多電影中都會出現的搶劫的舉動開起來格外不同，更會讓觀看者引發進一步的思考。而這些人的舉動也恰好印證的改革進程中小人物的傷痛與漂無所依的焦慮感。《三峽好人》中的韓三明也會讓觀眾肅然起敬，他同樣的處在巨大變革之中的小人物，導演深懷悲憫和溫情。正是由于這樣別致感情的投射，在電影中所描繪的現實雖然冷酷無情，但我們仍沒有絕望。就如同那些被時代的浪潮所席卷的人們一樣，這時代的浪潮也許讓他們流離失所，在社會的最低層苦苦掙扎，但上天所賦予的人性卻如影所行。

二、敘述手法的陌生化

從俄國形式主義對“陌生化”的倡導的理論中我們不難看出，將陌生化的手法應用于藝術表現中，不僅能觀賞者能真正的領略到藝術帶給人的獨特魅力，同時也讓觀賞者在領受過程中的難度加大。第五代導演在電影敘述上大多采用全知宏大的敘述視角，在電影中故事的時間、地點、人物觀眾們都被告知的一清二楚，這樣的手法就使得電影中看似殘缺的空白美被剝奪。導演在電影中還原人們生活中認識、了解、接受新事物的過程，既有延宕的效果，又使觀眾在欣賞電影中獲得美的享受，從而可以領略到電影所產生的獨特感染力。

（一）獨特的聲音運用

賈樟柯電影中到處充斥著嘈雜的聲響，混亂的街道，而恰恰是這樣的因素，電影中的人物充滿著不安、恐懼以及對未來的迷惘。電影《小武》中小武與梅梅在汾陽破敗的陰暗屋子中聆聽著充滿著時代感的音樂，而看到這樣的場景，我們會感到這就是生活中的色彩，它是那樣的真實，又蘊含著無奈。在《站臺》中，音樂又勾勒了時代與人們的特定的又微妙的關系，同時也指引著人物未來發展的命運，賈樟柯在電影中用獨有的音樂配備記錄了時代的發展脈搏、也向觀眾暗示了人物的命運走向。在賈樟柯看來，這些音樂在他的電影中是一個重要核心。城市的風尚逐漸感染著躁動的小城鎮，在小城鎮中逐漸流行、為人們所喜愛。另外，在賈樟柯的電影中又充斥著大量的環境雜音——《站臺》的車聲、馬聲;廣播聲音的加入同樣是他電影中的一大特色。與傳統電影以情節縱向推進影片高潮的手法不同，賈樟柯電影用聲音勾勒出了獨屬于他的粗糙的美感。而他的電影真正打動人的正是這粗糙質感，他就是真實的生活與民間的底層，因此，民間的一切都是給予他愛與力量的源泉，因為這就是有血有肉的生活，它存在于每個人的生活中。

（二）鏡頭下的延宕

前面已經提到賈樟柯電影帶有一種粗糙的毛邊感，構成這種特質的除了獨特的聲音運用以外，帶有記錄性質的長鏡頭以及街頭隨意自在跟拍的風格、使用景深鏡頭和固定鏡頭都使其電影獲得了獨特的審美風格。首先引人注目的是電影中隨意自在的跟拍風格。《小武》中，男主人公最后因為偷竊被警察鎖在電線桿旁，這個鏡頭隨后就轉變為路旁圍觀著看小武的好奇的看客們。這個鏡頭堪稱是賈樟柯最為創新且為人所矚目的一個手法，這里的鏡頭完全是小武的視角，小武的實現走到哪里，鏡頭就跟到哪里。這樣的跟拍風格最大程度的還原了現實生活本身，這便成了對小武的一種認同感，但是從周圍的看客的眼中，觀眾們則感受到的是一種冷漠，這種冷漠被賦予了特定的時代氣息，這氣息讓人感到可怕。

景深鏡頭則在長鏡頭的不斷移動中表現出來，《小武》中小武陪著梅梅去公用電話亭打電話，鏡頭就一直對著兩人走路的場景，這使得整個畫面有了縱深感，而在大街上的一對男女就格外的引人注目：梅梅衣著暴露，而小武則是一個典型的小痞子的形象，這就是兩個迷失在中國改革開放的市場洪流中的“迷失者”的形象便展現在觀眾的眼中，而景深鏡頭使用還為觀眾傳達了另一信息，這只是小武和梅梅的世界，屬于他們的愛情也會隨著影片是深入而展開。在長鏡頭與景深鏡頭變現效果之下，導演的作用似乎降低到了最后，影片中的真實，只能夠留給觀眾去在這電影中用自己的體會的細細品味。

三、人物語言的陌生化

語言的陌生化是陌生化理論中的一個重要組成部分，甚至在西方一些提倡陌生化理論的文藝理論家看來，受到陌生化的語言才能真正稱得上是文學語言。在改革開放的時代洪流中，主流意識形態倡導的是用向世界展示中國的特色，因此，那一口字正腔圓的普通話便大力提倡。影片中賈樟柯讓電影中的人物說起了地道山西話，這種在電影中大膽使用方言的做法為人矚目，這種形式脫離了那種已經失去活力的舊形式，讓觀眾在觀影的過程中獲得別樣的藝術體驗。

（一）匠心獨運的方言使用

由于賈樟柯大膽使用非職業演員作為影片的主角，因而在電影中使用方言便不再有突兀與不相容的別扭的感覺。他認為，方言可以不用受外部環境的牽制，更確切的向觀眾傳達自己表演的意圖。自然不受牽制的畫面的呈現，也使得觀眾心中感到一絲的溫情與感動。《小武》中，小武說著地道汾陽話，而胡梅梅則說著主流普通話，二人間存在的距離就如這邊緣化了的方言與主流普通話之間的距離，這也注定了兩人無果的愛情;《世界》里我們則聽見了了三種語言，分別是：普通話、山西話、俄語。在大都市北京一角如夢幻般的世界公園里，來自俄羅斯的安娜最終還是回了自己的國家，而成太生和趙小桃的愛情也沒能繼續在夢幻的世界公園中扎下根來，他們的精神世界不但沒有夢幻感的存在，反而增添了迷茫與無助。

賈樟柯堅持著方言的運用，讓觀眾在最真實的環境下感受最記憶中最深刻的感動，充分體現了他電影中的紀實風格，表現了導演對于處在大變化環境下底層人民生活及精神世界的關注，進而引發了觀賞者的進一步思考。

（二）詩意化了的日常語言

賈樟柯電影有種對現實表象的穿透力，他無意于去打造那些打磨的光滑鮮亮的東西。《任逍遙》中，按摩女對斌斌說的話是：“混口飯吃”，而斌斌回答按摩女的卻是：“吃口飯混吧”。這就是賈樟柯在電影中所表現出的獨特的人文關懷，典型的反映出了時代青年的特有的無助、迷茫與放縱。他用其質樸的紀實風格打造屬于自己獨特的詩意性的電影。在賈樟柯電影中，這種詩意從那些具有著粗糙的、具有顆粒感的影片細節中體現出來。一旦這些細節被人們認知并放大，它們就會從影片中上升起來，具有強烈的感染力量。

《世界》中，二姑娘問：“那在天上飛的飛機里坐的都是啥人？”趙小桃說道：“誰知道呢，反正我認識的人里都沒有坐過飛機的人。”二姑娘有問：“這制服用不用錢？是一個月二百一還是二百九？”很多人便會想這二百多在這北京到底夠不夠用。這就是把觀眾拉了進去，設身處地的于人物同呼吸，賈樟柯在電影中恰恰是表現出了底層人民也是人，所謂的人性不論底層上層都會在“人”的身上體現出來。最后二姑娘的死亡則像是把我們從夢想中拉了出來回到了現實，所以在《世界》里，賈樟柯為觀眾傳達的是在夢與現實中的人物的真實狀態，這種傳達就是依靠著人物的那些詩意化了的敘述語言呈現出來。

參考文獻：

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