蔡文姬《胡笳十八拍》的音樂分析

趙旸

【摘要】古琴是漢民族的一種典型樂器，其存在可以追溯到傳說時代。琴曲的歷史略短于琴的歷史。古琴曲作為一種音樂藝術，不僅是人的主觀產物，而且還與社會、歷史、教育有密切的關系。本文通過對《胡笳十八拍》創作的時代背景、作者蔡文姬悲劇性的遭遇從而領會文姬一生的不幸及其發自內心的“悲音”這也是她創作《胡笳十八拍》的源泉。同時也通過對蔡文姬高超的藝術魅力和獨特的音樂創作手法的闡述，彰顯了古琴曲《胡笳十八拍》光芒四溢， 感人至深的文化底蘊，及對古琴曲的一種傳承和發揚，讓人更能深入的了解和體會音樂藝術珍品之一——《胡笳十八拍》。

【關鍵詞】 蔡文姬；古琴曲；《胡笳十八拍》

古琴是漢民族的一種典型樂器，其存在可以追溯到傳說時代。古琴曲作為一種音樂藝術，是帶有社會性、歷史性和教育性的，是帶有中國人的靈魂，代表著中國人的意志和力量。作為古琴曲音樂珍品之一的《胡笳十八拍》是蔡琰（文姬）所作。漢朝末年社會動蕩，兵亂中文姬被匈奴擄去，曹操平定中原后，以重金贖回文姬，文姬對能歸漢非常興奮，卻又為骨肉分離而陷入去留的兩難境地，歸漢途中感慨萬千寫下了這首詩歌——《胡笳十八拍》。敘唱她凄涼的遭遇和思鄉別子的情懷。

一、蔡文姬的生平

蔡文姬（約公元173—239年），也就是蔡琰，其父蔡邕，是東漢文學家、音樂演奏家。她自幼博學多才，精于天文數理，又善詩賦，通音律。蔡文姬的童年是生活在一個幸福的家庭，她的父親是當時有名的大文學家、書法家，梁武帝稱他：“蔡邕書，骨氣洞達，爽爽如有神力。”蔡文姬從小被家庭的文學氛圍所熏陶，長大后她更是文采出眾。然而時局的變化，打斷了這種幸福。東漢政府的腐敗，終于釀成了黃巾起義，使豪強地主為代表的地方勢力擴大。父親被王允所誣， 全家充軍， 她在外流浪了十幾年。

公元193年左右蔡文姬嫁給了衛仲道，夫妻兩人非常恩愛，可好景不常，一年后丈夫因病去世。因文姬沒給衛家生下一兒半女，認為是她克死丈夫，遭到衛家的嫌棄。正值年少氣盛 、心高氣傲的蔡文姬不顧父親的反對，毅然回到娘家。后父親因為董卓案的牽連被捕入獄而死，蔡文姬在戰亂中被匈奴擄去，在這十二年中，她嫁給了虎背熊腰的匈奴左賢王，飽嘗了異族異鄉異俗生活的痛苦。當然她也為左賢王生下兩個兒子。她還學會了吹奏“胡笳”，學會了一些異族的語言。曹操也基本掃平北方群雄，漢獻帝到洛陽，封曹操為丞相。曹操在春風得意的時想到了自己的恩師蔡邕對他的教導，當得知蔡邕的女兒被掠到了南匈奴時，他立即派使者，攜帶黃金千兩等禮物，把她贖回來。左賢王攝于曹操在北方的威望，不得不放文姬歸漢。

蔡文姬回漢后嫁給了董祀，董祀是當時的一個屯田都尉。婚后二人的夫妻生活并不和諧，沒過多久，董祀因犯了法，被判了死罪，蔡文姬得知后，急的披散頭發，赤著雙腳跑到魏王府，跪在曹操的面前替丈夫請罪。曹操想到她的父親又憐憫文姬悲慘的經歷，就饒恕了董祀。據聽說蔡文姬還能背出四百篇文章，曹操又驚又喜。文姬憑記憶默寫出四百篇文章，文無遺物，可見文姬的才情之高。因此“文姬歸漢”在為保存中國古代文化方面做出了重要貢獻。

獲救后的董祀，很感激妻子的恩德，在感情上對文姬有了新的轉變，夫妻二人隱居到風景優美的山林之中。多年以后，曹操狩獵經過這里，還曾經前去探視。

二、《胡笳十八拍》的音樂分析

該琴歌的十八段歌詞并不采用統一、嚴格和規范化的結構。它們不僅內容跌宕起伏，而且各段的句數以及句子的字數也常有變更。如：“一拍”十二句，以七字句結構的句子為主；“二拍”減為八句；“八拍”再減至六句，但每句字數又增至十一字。《胡笳十八拍》音樂的各拍具體生成過程雖然令人難以預料，但其隨機處理中，卻存在有一定“合理性”，即符合中國古代哲學所謂“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的生成過程。

例如“二拍”共八句。“二拍”拍頭的“句序顛倒銜接”不僅給人以“隨機處理”的印象，而且由于音樂句序變化促成了旋律“由低向高”的“上三度模進”發展，所以比“一拍”在結構功能上更具有“啟動性”，也為后面音樂能在總共八句的句幅內，較迅速地對“一拍”音樂材料“概要性地汲取和發展”提供了方便——這后一種自由處理，也體現有某種隨機性。

再如“九拍”的“拍頭”又回到了“一拍”第一句的音樂，但也只再現了一句，此后出現新樂思和繼續展開，所以，它好象是“來也匆匆，去也匆匆”，并沒有什么特別的準備。但是，由于“九拍”位于“十八拍”整體結構的中部。[3]好象音樂進行到一半，又突然回眸盼顧，以求能與“一拍”遙相呼應：又像是一種繼續向后發展的“新起點”（復起）、新路標。它也符合敘事琴歌一波三折的內容表現需要，所以此處“隨機的回歸”也包含有某種“合理性”。

在《胡笳十八拍》的音樂構成過程中，也運用了一些偏重于理性組織的音樂邏輯手法，它們主要表現在不同拍與拍之間的合頭、合尾關系等。二拍、三拍、七拍、八拍、十拍、十三拍、十四拍等，則不僅音樂的“拍頭”材料十分相似，而且拍尾也很類似——音樂都從角音始，結束于羽音。

三、《胡笳十八拍》的形成與流傳

古琴是漢民族的一種典型樂器，其存在可以追溯到傳說時代。早在“古史官”所作的《世本》中，就有伏羲作琴、神農作瑟一說。琴歌的歷史略短于琴的歷史。從“ 琴瑟友之”、“ 愛伐琴瑟”、“琴瑟在御”、“鼓瑟鼓琴”、“琴瑟擊鼓”、“六譽如琴”等詩句中， 可以知道七弦琴藝術在西周時代已經興盛。到春秋戰國時候， 琴歌便以“弦歌”的名義廣泛流傳了。[4]關于這種弦歌的歌唱方式， 由于琴歌采用相和的方式，所以它有兩個特點：一是作為即興歌唱， 不容易記錄下來。二是它非常接近自然語言。一直到唐代，相和形式仍然是琴歌的主要形式。即使在當時的琴歌作品中，我們也能看到這種唱奏形式的表現。如很多琴歌以琴曲本身為描寫對象。李白《堆朝飛》：“《雄子斑》奏急管弦， 心傾美酒盡玉碗”；閻朝隱《明月歌》：“揮玉指，拂羅裳，為君一奏《楚明光》”。一直到唐五代，“間奏”、“相和”、“弦歌”、“一彈一唱”仍然是琴歌的主要方式。

但琴歌還有一種“ 著辭”的方式。此即所謂“正文對音”，是一種樂歌性質的琴歌。它起源很晚，大約在曹魏。到隋唐時代，因聲度詞的曲子歌唱普遍繁榮起來，影響到了琴曲，琴曲著辭形式才有了很大的發展。著辭成了琴歌的一種輔助方式。琴歌的演唱方式使其體裁和傳播特點有別于其它韻文。為了了解它，我們可以建立以下兩種分析觀念：一是把作為單純器樂曲的琴曲同作為伴奏曲的琴曲區別開來，二是把相和形式的琴歌同樂歌形式的琴歌區別開來。這樣以來我們知道《胡茄十八拍》在作為琴歌流傳之前，應當有一個作為琴曲而流傳的階段；又知道琴歌同琴譜并沒有必然聯系。

《胡笳十八拍》獨特的音樂處理手法，在我國傳統樂曲的組織結構手法中，具有普遍意義。它帶有意向明確的結構設計、規范意圖。中國古代琴歌、琴曲等主要是文人自吟自嘆之作，創作之初并沒有想過樂曲是要在大音樂會上演奏給別人聽的，所以琴歌和琴曲在打譜和吟唱過程中隨心所欲、放浪形骸的成分就相對可能比較多，這也屬于部分中國傳統音樂的形式結構特點之一。它們不同于十分重視音樂創作中的結構邏輯的西方古典音樂那種主要是服務于教堂、宮廷或在音樂會等用于表演的音樂創作。音樂家和理論家們努力使它們程序化、相對定型化，否則，音樂就無法為廣大聽眾接受，其作品也無法在更多音樂愛好者中傳播開來。《胡笳十八拍》是以演奏手法為琴曲結構的基礎的，《胡茄十八拍》和各種《明君》大曲的產生，反映了琴學流派的融合和統一。知道這一切，我們就佳得了一個新的道理：每一種文學體裁都聯系于一種表演方式或傳播方式；文學作品用何種方式傳播，這是同歷史條件、社會風尚息息相關的。研究古代文學， 應當有足夠的背景知識。

《胡笳十八拍》是蔡文姬以自己不堪回首的慘痛經歷，通過樸實細致的敘述，抒發了其內心的悲憤，以其情真意切，深沉動人的感情魅力和沁人心脾的藝術感染力，令世人贊嘆不已。

參考文獻

[1]周國安，王愛華.蔡琰與秦歌<胡笳十八拍>[J].長春師范學院學報，2000（06）.

[2]王勛成.從敦煌唐劵看劉商<胡笳十八拍>的寫作年代[J].敦煌研究，2003（04）.

[3]李提吉.從“理還亂”中走出——秦歌<胡笳十八拍>分析體會[J].交響.西安音樂學院學 報，1999（03）.