空山幽韻

劉西光

【摘要】《愁空山》創作于1992年，是郭文景為中國笛子演奏家戴亞創作的民族管弦樂作品，也是郭文景的第一部大型民族管弦樂作品。郭文景將歷史的厚重和悲劇的蒼涼凝結其中，將竹笛這一蘊含歷史和文化底蘊的民族樂器的表現力發揮到了極致，開創了中國音樂發展的新面孔。

【關鍵詞】郭文景；創作意境；《愁空山》

郭文景，1956年出生于重慶，中央音樂學院作曲教授，中國著名作曲家?！都~約時報》曾經評價他是“唯一未曾在海外長期居住卻樹立了國際聲望的中國作曲家”。1995年，受哥德堡交響樂團的委約，郭文景將《愁空山》在民樂版的基礎上改編成了管弦樂版。在這部作品中，中國傳統的竹笛音樂和西方管弦音樂巧妙的融合，民族音樂的空靈和管弦樂隊的磅礴雜糅其中，成功地拓展了中國竹笛的傳統形象。

《愁空山》曲名出自我國唐代詩人《李白》的長詩《蜀道難》。為了表現不同的意境，并讓獨奏者的技巧得到充分展示，分別使用了竹笛家族中的三種樂器：曲笛、梆笛和低音大笛，曲笛的空靈悠揚、梆笛的高亢清脆、大笛的深沉悲愴營造了三種不同的意境。

一、曲笛之空靈

在第一樂章中，“愁”的意境貫穿其中，一開始的竹笛獨奏是長達八小節共四十五拍的長音c。寂靜悲涼的意境中，長音c情理之中而又意料之外，意味深遠而又意猶未盡，像是連綿不絕的群山，又像是高不可及的巔峰，李白的“又聞子規啼月夜，愁空山”的悲嘆可以恰當地來概括本章。

弦樂組在高音區卻呈現出了一種截然相反的、尾部帶有下滑音勢的單音腔音。腔音隔節出現，形成“寬節奏的呼吸”，它控制了竹笛的長音和第一樂章的總體節奏，凄涼、迷離籠罩其間，鳥的嗚咽、哀鳴，山的寂寥、蒼涼都罩上了朦朧離奇的意境。

二、梆笛之高亢

這二樂章的第一部分仍然沿用竹笛的獨奏，連續的十六分音符配合中國傳統竹笛的清麗婉轉結合循環換氣技法，正如山澗中流淌出的歡快溪流；竹笛的獨奏與民族樂器的協奏將“山”的靈氣發揮到了極致。第一樂章的空靈變作了此章的閃爍跳躍，再輔以樂隊彈性的撥奏，迂回盤旋之感躍然其間，“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉石萬壑雷?！毙蹅ゲ皇ъ`氣的巴蜀山川、李白“噫吁唏”的仰天長嘆，都化作源源不斷的音流。

第二部分變成樂隊主奏，一改之前十六分音符的歡快，更加悠揚、舒緩，用十六分音符構成的三連音和用三全音構成的分解和弦織體組成了弦樂背景，這部分承上啟下的作用尤為明顯。這時梆笛取代竹笛繼續演奏，在梆笛明亮伶俐的音流中將本章樂曲推向高潮。

第三部分的主題再現，具有民族地域特色的樂器川鈸、鐃鈸等風格性極強的打擊樂發揮了不可替代的作用，不僅如此，彈撥樂器、笙管樂器也在這部分相繼展現。不同音色的強烈對比和相互襯托，大大增強了這部分的表現力

三、大笛之悲愴

第三樂章中竹笛的空靈和梆笛的清脆讓位于大笛的深沉，威武磅礴。如果說第一樂章是閃爍搖曳的“點”，第二樂章就是連綿不絕的“線”，第三樂章便成了層巒疊嶂的“面”，它揭開了前兩個樂章中“山”的朦朧和搖曳，摒棄了感嘆和遐想，“山”的真實面目終于洗盡鉛華地呈現在眼前，最后樂章具有了悲劇的無奈和歷史的蒼涼。

第三樂章第一部分的樂譜上標著“堅毅地”的演奏提示，以緊密的鼓聲為背景，由樂隊演奏，大軍鼓等重低音打擊樂器與一系列中低音樂器的加入和配合，增強了樂曲的底蘊和音響的厚重。一定意義上來說，這一段落是第一樂章的回歸和再現，主題A的首句以C為羽的下行骨干音列：la-sol-mi-re-do-la，悲劇的凄涼油然而生，豪邁堅毅的英雄人物形象呼之欲出。到了主題D，樂譜上“安靜地”演奏提示預示著第一部分的結束，音樂也變換成了慢節奏的散板，低音大笛的獨奏努力營造悲愴、陰郁的氛圍，正是這種氛圍為第二部分的出現做了恰當的鋪墊。

第二部分樂譜上有“憂郁如歌”的演奏提示，依然用低音大笛的獨奏再次加強悲劇的力量。A1段落大笛獨奏，板胡獨奏以及梆笛的重奏各自展開并交相呼應，將這種憂郁陰柔發揮地淋漓盡致。不過到了D1主題，樂隊全奏加上管樂主奏又再次變為豪邁堅毅地語態。這些轉折和不協和音響的使用為第二部分的戲劇性變奏發揮了重要作用。背景仍然延續緊密的鼓聲，強勁有力，慷慨激昂。B2主題連續的十六分音符造成的緊迫感致使調性由散板急轉至急板，同時將演奏推向高潮。在所有的樂器極致發揮之后，音樂再次轉為舒緩的散板，低音大笛再次獨奏下行骨干音列：la-sol-mi-re-do-la，寂寥、凄涼地訴說著悲劇的無奈和歷史的蒼涼。

四、結語

《愁空山》將中國傳統民族樂器——竹笛與西方古典交響音樂體裁——協奏曲結合起來，發揮了民族管弦樂器特有的音色和底蘊，以傳統民族樂器特有的音樂傳達方式，拓寬了它們藝術表現的廣度，并填補了我國竹笛協奏曲的空白，深度挖掘了竹笛樂器的音色表現力。

作品主題材料的布局既具有民族特色單音音腔以及五聲性特點，又通過快速調性變化和不協和音程打破五聲性的特點，使音樂在傳統的基礎上帶有強烈的現代特征；在和聲、對位上既吸納了西方現代和聲思維如二度疊置、擴大模仿等技法，又擺脫了西方調性和聲思，使用的和弦多用于襯托背景、塑造意境等色彩功能，其音樂發展靠橫向旋律線條的自身動力、調性變化的不穩定性來發展而非和聲的驅動力與結構力，同時作者充分考慮了中西方的不同審美意識，在調性結構、語態陳述以及樂隊配器方面都有突破和創新。

這些技法新穎獨到，借鑒了西方現代音樂的表現形式，又有中國傳統音樂的審美情趣。他結合李白詩歌對于意境的塑造，注重了寫“虛”意境的營造，虛實結合，物我合一。他拓展了竹笛樂器的傳統音樂形象，加入了蒼涼、堅韌和粗獷的氣質，并賦予它厚重感和悲憫情懷，成為具有歷史底蘊的民樂樂器形象。

作為一位當代作曲家，能夠深度挖掘本民族音樂的特質，將傳統與現代，民族與西方完美融合，并致力于把它們推向國際舞臺，他的家國情懷和民族使命會讓他在音樂的道路上越走越遠，這樣的胸懷值得每一個后來人尊重和敬仰。