基于對碑學與帖學的比較研究

李天

摘 ?要：書法藝術是中華民族特有的一種表達人們內在心靈情愫的藝術形式，這種形式是以用筆用墨、點畫結構、布局章法等為支撐，從而表現書法家的藝術理念及美學思想。中國書法藝術發展到清朝，形成了帖學與碑學兩個學派，分別代表了兩種截然不同的審美傾向，帖學所追求的是一種天真、飄逸之美，而碑學則標榜方正、勁健之美，即《周易》中所說的“陰柔之美”與“陽剛之美”、“乾之美”與“坤之美”。碑學和帖學都是中華民族優秀的文化傳統，符合陰陽之“大和”，剛柔并濟、碑帖融合方可使書法藝術家全方位吸收營養，這樣才能真正繼承和發展中國傳統書法藝術文化。

關鍵詞：碑學;帖學;陰柔之美;陽剛之美;剛柔并濟

中圖分類號：J292.2 ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）09-0140-02

一、陽剛之美與陰柔之美

陰陽是《周易》的基本思想，陰柔之美與陽剛之美這一對美學范疇是由陰陽發展而來的，“立地之道，曰柔與剛”。剛柔之美也就是乾坤之美，乾所具有的特性是與美有關的，陽剛不僅是世間萬物化生的基礎和統治社會力量的最高主宰，也是一種“剛健中正，純粹精也”的美。《大壯》卦曰：“大壯，大者壯也。剛以動，故壯”，由此可見，陽剛之美乃是一種“壯”美、“勁健”之美、“力量”之美，具有方正、勁健、拙樸、險峭等特點。坤與乾不同，它是一種純陰至柔的美，是陰柔之美的集中表現。陰柔美是一種寬容的母性之美，是一種包容寬廣的內含之美，也是一種至柔至靜的含蓄之美。同時，陰柔之美也具有天真、圓融、瀟灑、飄逸的特點。中國書法藝術經過數千年的發展也形成了“陰柔”與“陽剛”兩種截然不同的風格，碑學屬于陽剛之美的一極，帖學則屬于陰柔之美的一極，分別表現著兩種不同的美，例如我們在欣賞《張遷碑》與《蘭亭序》時的審美感受是大相徑庭的。帖學是指唐、宋、元以來形成的崇尚“二王”及屬于其系統的唐、宋諸家的審美主張、書法史觀和以晉、唐以來著名書家的墨跡、法帖為取法對象的創作書風。

碑學則是指推崇兩漢碑版石刻的美學主張、書法史觀。帖學的風格符合陰柔之美的特點，即姿媚、天真、圓融、瀟灑、飄逸，同時也符合正統帖學一路書家的性格及其創作風氣，也就是老子所說的“重虛”。“媚”是帖學最重要的美學特征，“姿媚”書風肇自鐘繇，衛夫人取之傳于王羲之，至于王獻之，他的“媚”更為突出，羊欣評其“骨勢不及父，而媚趣過之”，遂使帖學的陰柔之美的書風流芳百世，盛行千載。清代書風因阮元、包世臣、康有為等人的提倡而發生了天翻地覆的變化，由帖學的陰柔之美轉變為碑學的陽剛之美。清朝后期，碑學的“剛”將帖學的“柔”取而代之，興盛于書壇。

二、碑學與帖學的發展

一直以來，碑學與帖學是一組比較含糊的概念，從碑的起源來說，《說文》曰：“碑，豎石也。”由此可見，碑的原意是沒有文字的豎石，后來經過發展才成為刻有文字的碑。

《說文》曰：“帖，帛書署也。”所以，只有寫在帛上的才稱為帖。帖經過多次概念泛化而發展為帖學，成為與碑學相對的書法流派。

眾所周知，王羲之是中國書法界的泰斗，加之唐太宗李世民獨尊王右軍，所以，經書圣王羲之這座“大山”成為后世學書之人的必由之路。北宋刻成《淳化閣帖》之后，以欣賞和學習古人法書刻帖的美學思想及審美傾向很快普及開來。到了明朝末期，以董其昌為代表的帖學一派，從書法理論到實踐都已達到了前所未有的高度，遂使“坤”之美在中國書法藝術領域興盛了近千年之久。

康熙帝玄燁酷愛董其昌書法，“上有所好，下必興焉”，康熙一朝60 余年，學董之風盛行，皆以董書為尊。然而，物極必反，就在董書影響最盛的時候，對董其昌書風的不滿和批評之聲也隨之出現。首先，清代初期書畫流通活躍，使得書家能夠有機會見到古人法書真跡，從而根據自己的審美需求而做出新的判斷;其次，當時書壇奉董其昌為神明，無視古人之法，引起一些有識之士的批評以及對古法的呼吁，這是近千年來對帖學流派的第一次重創。具有姿媚、纖巧、秀麗等風格的“館閣體”書風從明代發展到清代乾隆中期也顯露出了千手雷同和毫無意趣等弊端。另一方面，乾嘉之際考據學風以及收藏金石之風盛行，使“考據學”、“文字學”、“金石學”興起并發展開來，碑學則是從書法的角度對金石碑版材料進行研究，嘉慶以前，碑學依附于金石學之中，道光以后，碑學逐漸發展成熟，遂能自立門戶。金石學的興起伴隨著篆、隸書體的復興，鄧石如對此作出了巨大的貢獻，他是清代碑學運動中的里程碑式人物，鄧石如將猛烈的用筆和濃重的用墨相結合，形成了濃烈厚重、充足飽滿的書風，這種轉變代表了清朝后期碑派書家共同的審美傾向。此時，碑學方興未艾，“坤”之美與“乾”之美并行于清朝書壇。此后，碑學以破竹之勢興盛于清朝后期，碑學一路的書家重視執筆、運鋒等技巧問題。帖之用筆，在于絞轉;碑之用筆，在于頓挫，絞轉與頓挫所表現的是兩種不同的美。

嘉道時期，阮元在他的“二論”中徹底否定了北宋以后風行天下的刻帖作為臨習摹本方面的價值及作用，提倡重視漢魏北朝石刻碑版，以此來轉變帖學弊端、重振漢魏古法。他認為，南、北兩派皆肇自鐘繇、衛瓘，王羲之取鐘、衛，興盛于南朝，北派則由索靖等人傳習恪守，盛行于北朝。南派體現出江南風情，字體疏放妍妙，并且擅長書信手札。北派表現中原古法，結字嚴謹，長于碑榜。隨著阮元“二論”的提出，清朝書壇“陽盛陰衰”，以碑學陽剛之美的美學思想占據了主導地位，后由包世臣等人的大力鼓吹，一批書家在取法北朝碑板石刻的過程中于創作風格、碑學理論、技法研究等方面取得了突破性進展。而以何紹基等人為代表的新一代碑派書家在實踐和理論上都表現得更為大膽和徹底，將碑學書派推向高峰。

直到晚清康有為著《廣藝舟雙楫》，正式奠定了碑學的統治地位，充溢了中國書壇近千年的陰柔之美氣息已蕩然無存。晚清政局動蕩，國勢衰微，康有為經過長期地探索，開始形成資產階級改良的思想體系，他向皇帝上書失敗，心情極度苦悶，于是決定專心研究書藝。

他的《廣藝舟雙楫》，是當時最全面最系統的一部書學著作，該著作在書法史觀、書學理論、技法研究、書法美學、審美傾向等各方面，繼承并發展了阮元、包世臣等人的觀點，是對清朝碑學書法的總結與研究，該著作首次提出“碑學”一詞。《廣藝舟雙楫》最大的特點就是強調事物的發展與進步都要遵循一個“變”字。從《周易》的美學思想來看，也就是“神無方而易無體”的“變化之美”，康有為雖政治維新失敗，但“書壇變法”可謂是成功的。當然，在我們肯定《廣藝舟雙楫》的特點及價值的同時，也應該看到，由于康有為撰寫此書時的心情及其思想、學術淵源，使得此書存在著極端化傾向和自相矛盾的地方。他力斥書壇帖學萎靡之風，完全否定了帖學流派，褒揚南北碑至高無上，而貶唐碑之過甚，實屬一己偏嗜。

從某一方面來看，這也是晚清因國家受辱而激發出的一種社會思潮，即“奮發圖強”的陽剛之氣，從而影響了當時的書法審美追求。使清末民初書壇“純真至柔”之美盡失，對現代書風也產生了深遠影響。

三、碑學與帖學對后世的啟示

帖學與碑學兩個流派“本是同根生”，代表了中國書法藝術兩種重要的創作風格與美學思想。清朝初期，正統帖學書家在碑學方興未艾之時，死守帖學書風，這類書家以張照、劉墉為代表。清朝中后期，帖學日漸衰微，被取法漢、魏六朝碑版、石刻、墓志為范本的碑學所壓倒，推崇碑派陽剛之美書風的書家則以鄧石如、何紹基等人為代表。縱觀同一時期的帖學與碑學書家的作品，可以看出，劉墉及張照的書法天真浪漫、玉潤豐圓，章法如潺潺流水，一貫直下，盡顯飄逸靈動之感;以鄧石如、何紹基為代表的碑派書法則給人一種嚴正剛勁、敦厚靜穆的審美感受。

也許受清朝書壇的影響，現代書壇也有碑帖之分的風氣，崇尚碑學的書家認為帖派過于“姿媚”，缺少“丈夫之氣”。而帖學一路書家則認為碑學甚是“呆板”，“氣息沉悶”。遂使碑帖兩派相互詆毀，形成“老死不相往來”之風。這其實是不可取的，帖學的陰柔之美與碑學的陽剛之美都是推動書法藝術發展所必需的養分，缺一不可。現代一些書家已經認識到“尊碑抑帖”或者“尊貼抑碑”對中國書法藝術的發展都是有消極作用的，所以開始走碑帖結合的道路。帖是繼承，碑是發展，以帖為主，以碑為輔，碑帖融合，方能“大和”。

碑學與帖學兩個流派最大的差異在取法對象上，反映在書法風格的追求上，而其實質卻是美學思想上的不同。碑學乃“乾之美”，帖學乃“坤之美”，“乾”如父，“坤”如母，二者兼得才能使書法藝術獲得全方位的滋養而茁壯成長。現代書壇不能重蹈覆轍，應以帖之流美靈動之長補碑的沉穩遲重之短，以碑之方正剛健之長補帖的體勢媚弱之短，兼擅二美，而發揚光大，這樣才能真正繼承和發展中國傳統書法藝術文化，并創造出屬于新的時代的體現新的審美風范的藝術杰作。

參考文獻：

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