早期中國電影中底層女性生存狀態分析

張亞婷

摘 ?要：電影是復制生活的一種形式，早期電影中底層女性形象成為電影對生活復制的一個重要對象。本文筆者通過《新女性》《小玩意》《胭脂市場》《神女》《一江春水向東流》等影片中的女性形象，來分析底層女性在當時社會中的生活狀況、愛情以及地位，從而透視早期中國底層女性在政治、經濟、封建傳統思想等方面的共同壓迫下的生活樣貌。

關鍵詞：中國電影;底層女性;生活狀態

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）09-0082-02

在電影中女性形象從《難夫難妻》（1912年，張石川導演）才開始登上銀幕，其中的女性由男性扮演。影片是通過對封建包辦婚姻的一種批判，反應了當時社會語境中社會地位的低下。真正意義上的女性形象是在1913年，黎民偉拍攝的《莊子試妻》中嚴珊珊以在其中扮演的侍女形象開始登上舞臺，至此中國女性才開始登上電影銀幕，但沒有女性意識。之后，女性開始大批的出現在中國影壇中，出現了一批以王彩云、殷明珠、阮玲玉等為代表的女性演員。

“底層”一詞源于意大利馬克思主義思想家葛蘭西的《獄中札記》，譯成“低層階級”，本文的底層是一個“指社會最底下的人群，換句話就是在社會上沒有地位、沒有很高的文化程度、沒有穩定的經濟收入的人群，即所謂的弱勢群體。處于‘最下層就是劃分標準，這個標準的內容如果再詳細一些，可能包括政治地位低下、經濟上困窘、文化上教育程度低等，被稱為底層的，可能是三個條件全部滿足，也可能只滿足其中一個條件[1]。”中國電影中的女性產生在女性解放運動、五四運動、民主革命等一系列政治運動社會背景下，即受到西方民主、自由的影響，也受到中國傳統文化的影響，在這樣的夾縫中整個社會的女性處于艱辛的生活狀態中。筆者試從銀幕上底層女性的生活、工作和愛情幾個方面分析早期電影中的底層女性生存狀態，透視早期中國社會中女性的形象和地位。

一、底層女性的生活

底層女性從封建社會移植過來，一直作為男權社會中被男性構建的形象出現。女性作為“他者”的形象出現，是男人的附屬[2]。雖然經過世界性的女權運動，女性的地位有所提高，但是相比男性來說還是男性的附屬品，作為一種可替代品出現在生活中。換句話說就是女性的地位只是抽象的被社會所認可，真正意義上來說，女性的政治參與能力、經濟主導地位、文化影響力還是甚微[3]。在這樣的社會背景下，底層女性的生活處于一種被動的社會關系中，具體表現在政治上作為男性爭奪政權的工具、經濟上附屬于男性、生活中作為男性養兒育女，孝順長輩的替身。

早期電影中對于女性形象的塑造是相對于男性而言的，“妻子”的角色是父權社會通過與男性對比來界定的。女性的形象被構造為頭腦簡單、形象單一，面對家庭生活始終是一種忠貞的，都是被傳統道德束縛的女性形象。女性沒有權利選擇自己的生活方式，處于被選擇地位。就如中國的俗語“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，上對長輩畢恭畢敬，下對丈夫忠貞不渝。對二十年代家庭婦女真實寫照的影片《一江春水向東流》（1923年）中，丫頭出身的素芬注定今生與上層社會無緣，只能在底層社會中尋求自己的終身伴侶。面對丈夫的背信棄義，素芬還是苦苦等待，對丈夫忠貞不渝，依舊挑起家庭經濟和生活的重擔，在煎熬中度過“盼君歸來”的日子。上照顧步履蹣跚的婆婆，下照顧牙牙學語的孩子，過著艱辛并任勞任怨的生活。終于“君歸來”，但卻遭受拋棄的結局，受不住道德的壓力，萬念俱灰的她最后選擇跳江結束自己的生命。素芬作為二十世紀二十年代底層女的代表形象，是中國傳統思想道德塑造的典型人物，也是傳統倫理道德對女性的荼毒，忠貞換來的背叛，孝順換來的是苦命。又比如《孤兒救祖記》中，余蔚如被塑造成一個男權社會極力宣揚的傳統女性形象，對待丈夫忠貞不渝，對待長輩畢恭畢敬，是一個典型的賢妻良母的形象，是社會所認同的。與素芬不同的是她是“豪門”中的闊太太，被無情的欺負和淪落街頭，受盡悲苦的生活的折磨，成為男權社會中爭奪經濟和權力的障礙物。但可幸的是好人有好報，最后被恢復了“闊太太”的身份。

二、底層女性的愛情

中國的電影最早誕生在上海，受到當時鴛鴦蝴蝶派和左翼文學的影響，上海女性追求的是一種浪漫的、脫離現實生活的、追求男女平等的愛情。再加上上海作為對外交流的一個口岸，導致上海人的生活受到西方的影響比較多，在這樣的背景下，早期的電影多取材于上海等一帶地區。在這樣奢靡的環境中，人們的思想往往比較開放，再加上對忠貞愛情的追求，對奢靡生活的向往，但最后最終受傷害的始終是底層的女性。在早期的電影人物的塑造中，底層女性為了生計和追求平等的社會地位往往被賦予兩種身份，一種是妓女的身份，另一種是癡癡等負心漢的身份，不管哪一種身份，都是遭受著被拋棄的命運。

對于妓女來說，這樣身體成了她們唯一“可恥的本錢”，通過性來維系與社會的關系[3]。愛情對于底層女性來說成為了奢侈品，是渴望而不可求的，過著被人唾棄的生活。《神女》（1934年，吳永剛導演）中阮玲玉塑造的妓女的形象，被男人給拋棄，帶著自己的兒子生活，為了生計走上靠出賣肉體吃飯的道路，在封建思想的統治下遭到了社會大眾的嫌棄。和流氓過著艱辛的日子，身體被霸占，精神受摧殘，還要背負著出賣身體養流氓的日子，愛情對于她來說就是一種可望不可求的東西，看似接近，其實越走越遠。女性靠著出賣身體接觸有權有地位的人，愛和被愛的權利被剝掉。靠著身體和肉體來取悅別人，以得到生存的物質，最后忍受不住生活和精神上的壓力，與盲流爭斗的過程中不小心將對方殺死，從此得以解脫。阮玲玉不僅塑造的是劇中神女的形象，更是整個大上海底層女性生活環境和狀況的一個真實寫照，是社會造成了一個個渴望愛情卻得到不到愛情的悲慘命運。再或者《胭脂扣》中的紅牌妓女如花，遭到人們內心深處道德的反對，與陳振邦無緣成為夫妻，經過各種蹉跎，最后還是分開。愛情對于底層女性來說就是自己心中的幻想，只有通過出賣身體的那一刻，才能被自己內心感知。

第二種對于那種癡癡等待的底層女性來說，他們背負的往往是精神的壓力。他們靠著自己的體力來賺取微薄的收入來支撐家庭，但最終還是擺脫不了被拋棄的命運。不管電影中塑造的是哪一種女性身份，他們的命運都是一樣，遭受著社會權力的壓迫，愛情對于他們來說就如同“等待戈多”一樣。

三、底層女性的命運

命運一詞與人的生命、性命有著息息相關的聯系，后經擴大，不但同生命有關的死生，而且同一個人的貧富、貴賤、禍福、快樂或者痛苦等等生活質量相關的狀態都內含在命運之中[5]。對于早期電影中富貴、福運、快樂、幸福等是上流女性的代言詞，對于底層女性來說，貧窮、禍災、痛苦、生活地位低下成為了他們命運的代名詞。

早期的中國電影中，不管妓女形象，對忠貞愛情向往的女性或者對知識新女性來說都擺脫不了悲慘的命運。《新女性》（1935年，導演蔡楚生）中的韋明作為新女性的代表，作為社會底層的代表人物，她有著自己穩定的工作和固定的收入，走出了以家庭為中心的環境，靠自己的能力生活。與外面社會有著緊密的聯系，只因為遇人不淑，導致工作丟失，生活窘迫，只能靠自己的創作來維持生活。生活逼迫，無奈之下她走上了賣身的道路，最后卻抵不住人們唾棄的眼神和言語，在這樣的重壓之下，她選擇了自殺，雖然得救最后還是在營養不良的情況下，永不瞑目的長逝了。

韋明的命運是對當時上海底層女性生活的真實寫照，和素芬相比、阮玲塑造的妓女的形象相比，同為三個為生計而辛苦的底層女性，為孩子的母親，不同的是她有著自己職業，靠自己的能力立足于社會中，可悲的是她沒有政治權力，追求幸福的生活卻被小人給謀害。這個社會環境中，他們的命運卻是相同的，都是在不甘心中結束了自己生命。就這三個女性而言，她們是底層女性的代表，是社會環境和時代背景造就了她們的坎坷的命運。這也是當時社會中婦女命運的真實寫照。

四、結 語

中國早期電影中對于底層女性形象的塑造，大部分都傾注在她們的日常生活與生計中，表現真實的女性生存狀態。通過早期電影中素芬、阮玲玉塑造的神女、韋明等女性生活的表現，為我們探究中國女性提供了一定的依據，同時也可以看出，中國封建五千年的傳統的思想得到了解放，女性權力得到了一定程度提高。底層女性在安分守己的過著以家庭為主的生活的同時，從傳統的男耕女織、男主外女主內的社會分工慢慢的走出以家庭生活為中心的生活，開始靠自己的技能在社會上謀求職業，向新知識女性形象的轉變。

但在中國數千年的男權統治下的社會中，女性的權力和地位相比還是比較低下，女性還是依附于男性而存活。究其真正的原因是：一方面，封建傳統思想還是根深蒂固的統治著整個中國社會，底層女性的傳統思想在女權運動的風浪中收到的影響還比較甚微，女性還是未從家庭的苦力勞作中解放出來，家庭還是女性的生活重心;另一方面，她們缺少能立足于社會的政治權力，導致經濟的貧乏。正如馬克思所說：經濟基礎決定上層建筑，反過來上層建筑又影響著經濟基礎。女性的經濟基礎受到上層建筑的影響，因而決定了她們的命運帶有悲劇性。因此以這三個女性作為代表的中國底層女性的生活、愛情和命運都無法逃脫悲劇這樣一個結局。

參考文獻：

[1] 劉旭.底層敘述：現代性話語的裂隙[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[2] 西蒙娜·德·波伏娃.陶鐵柱譯.第二性[M].北京：中國書籍出版社，2004.

[3] 管晨蓉.“可悲、可嘆、可贊”——香港電影中底層女性真實書寫[D].南京師范大學，2014

[4] 馬志遠.反思：命運和命運觀[J].浙江大學學報（人文社會科學版），2001（9）.

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