淺議影視藝術中“空白”手法的運用

紀朝鋒

[摘 要]影視劇作為文化藝術作品，無法對故事的發展做面面俱到地回溯，只能依據電影制作者的創作動機選取最典型的故事進行表現，那些與主題關系不密切的部分就要被省略，這些被省略的部分只能留給觀眾去揣摩、填充，這便構成了影視劇的“空白”。

電影藝術中，“空白”藝術的表現范圍很廣，鏡頭語言的運用、影視構圖、色彩搭配、聲音運用等方面都有體現。影視劇中，“空白”藝術手法是意象傳達的重要表現手法，它所形成的虛境與具體可感的形象相互補充、相輔相成，共同構成了完整的藝術形象體系和引人入勝的藝術意境。影視劇中的空白為觀眾留下大量的想象空間，觀眾可充分“走進”作品，深入去挖掘作品的內涵，領悟作品的主題，運用“空白”藝術手法分析影視作品，大大拓展了作品的意蘊。

[關鍵詞]空白；文學；電影；空鏡頭；接受美學

[中圖分類號]J906 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2015）09 — 0132 — 02

一、“空白”手法在各藝術領域的運用

（一）“空白”手法深受老莊思想影響

老子的“大象無形”，莊子的“得意而忘言”，司空圖的“象外之象”等觀點都體現了空白的創作方法，“空白”藝術手法廣泛應用于文學、繪畫、音樂等方面。文學上，“空白”藝術手法體現為烘托、反襯的手段運用。在《陌上桑》中，寫羅敷的美貌不直言美在何處，卻通過許多人物反應來體現，即“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。”作者并未寫羅敷體態、外貌、身材等，卻只通過眾人反應把羅敷的美表現地無比驚艷。繪畫上，畫家常常有意識地留出“空白”。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”講的就是留白的妙處。畫山水時，留白是高天浩渺；畫魚蝦時，留白是靜水流深。國畫中的空白，看似“虛”，實為“實”，是一種以虛代實的“藏法”，失去它，就失去了特有的意境。畫家利用畫中“空白”，創造出筆墨無法企及的意境，成就了“無言之美”。中國傳統音樂，如《高山流水》、《陽關三疊》、《梅花三弄》，無不是一唱三嘆，與中國的水墨畫如出一轍，濃淡得當，疏密有致，反映了創作者對“空白”藝術手法的自覺應用，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，慮實結合，從而幻化出完美的音樂來。

（二）“空白”藝術與西方藝術創作。

波蘭現象美學家羅曼·英伽登認為文學作品建構的世界與客觀世界是不同的，受文字符號的局限，作品所建構的只是一個框架，作品中存在“空白”和未知因素，需欣賞者將其“具體化”。在英伽登看來，文學藝術都是半成品，欣賞作品時，要努力填補“空白”，使文學作品變得豐滿。德國美學家、文學批評家伊瑟爾伊瑟爾則認為，作品中存在的“未定點”，不是缺陷，而是動力源泉。他認為，文藝作品的語言是描述性的，語言構建的世界，無法涵蓋現實世界的方方面面，“在空間意義上就是一種虛無”〔1〕 。“空白”可促使讀者依據經驗和想象賦予文本確切含義，對本文中的空白進行填補，進而尋找和探索作品的真諦。作品本身蘊含的不確定性和“空白”越多，欣賞者對作品的想象和補充的空間越大。缺失“空白”會使讀者失去自由想象的權利和審美體驗的愉悅感。美國文學家海明威在創作中旗幟鮮明地提出了“冰山理論”，談到的是創作中如何充分運用省略的藝術技巧。認為文藝作品中，語言文字塑造的形象是冰山水面上“八分之一，而文章的主題深意是水中的“八分之七”。水下的八分之七不會憑空出現，省略的“空白”部分，是根據閱讀者想象和體驗填充的。

莫泊桑的短篇小說《項鏈》的結尾精彩地運用了“空白”藝術手法，當主人公馬蒂爾德得知用十年大好青春還清債務換來的項鏈居然是假的時，文章戛然而止。下層勞動人民的艱辛，為一時虛榮所付出的代價，女主人公的心酸、委屈、懊惱……很多的“空白”都只能靠欣賞者去填充，大大增強的審美空間和作品的藝術魅力。

二、空白思想用于影視藝術的必要性

影視藝術是利用聲音和畫面表現生活的綜合藝術，影視劇藝術與其他藝術，尤其是文學作品不同的是，它更直觀，即使表現復雜的情緒時，必須通過人物行為和面目表情來體現，所有畫面、聲音都直觀進入到欣賞者的頭腦中。

由于影視藝術的直觀性和再現性的特征，影視劇給觀眾的想象空間較少。描摹式的再現劇情容易減弱影視劇的美感；復雜的情節、過多的旁白與對白，會讓影視作品缺乏審美意境和想象空間。所以，影視劇的創作應該適當借鑒“空白”創作手法，處理好“虛和實”、“空和滿”分寸，給欣賞者廣闊的想象空間，增強作品的藝術效果。

影視劇的影像結構和鏡語系統深受傳統繪畫觀念、文學理論的，影響。影視劇在畫面造型、情節鋪陳、人物語言等方面都不同程度地受到了“空白”思想的影響，并以此追求意境和韻味的深遠。

三、在影視中“空白”藝術手法的運用

影視藝術中，“空白”藝術手法應用是多方面的，下面僅就空鏡頭的運用、畫面構圖、聲音和色彩運用等方面進行論述。

（一）“空鏡頭”

“畫面是電影語言的基本元素”〔2〕 影視劇的思想和內容，是通過一個個不斷變化的鏡頭實現的，一般來講，鏡頭中都有人和物，利用人與物的對話、動作、行為推進劇情發展，但有時鏡頭也會運用缺失人與物，選用與劇情沒有直接聯系的鏡頭——空鏡頭。

空鏡頭因為沒有人物的參與而顯“空態”，但是卻“空納萬物”。法國老一代電影導演阿爾貝特·岡斯說：“每幅畫面，都有內核——靈魂”。電影中的空鏡頭是一種寫意的虛筆，襯托環境、渲染情緒，創造作品意境美和節奏感，如《城南舊事》中秀貞母女出走一場戲，前面一組空鏡頭，大雨傾盆，四周是一片黑沉沉的景象，給人一種暗示與渲染。當秀貞母女消失在茫茫夜雨中時，鏡頭仍停留在屋內：地上的小包袱，一閃一滅的小油燈。若明若暗的燭光，給觀眾一種不可名狀的不祥之兆。日本電影《幸福的黃手絹》，講述了罪犯勇作出獄后想見見失散多年的妻子。影片結尾處勇作坐在汽車上影片反復插入空鏡頭：記憶中故鄉的街市、曾經居住的房屋、嘈雜人群、飛速旋轉的車輪。通過空鏡頭的反復運用體現勇坐矛盾的心理：沒有足夠的勇氣見妻子？妻子是不是已經改嫁？

（二） “靜場”

電影敘事中，聲音與劇情發展應時時應和，即聲音和畫面要統一。但有時創作者為服務劇情、強調藝術效果，會舍去聲音，創設“靜場”效果。“靜場”是聲音層面的“空白”藝術手法的運用。

在情節發展中，無聲是闡釋影視內涵的重要的技巧，鴉雀無聲有時會比喊聲震天更富有威懾力，更讓膽戰心驚。美國影片《饑餓游戲》中為表現緊張的劇情發展采用很多“靜場”。挑人前，少年們站在空場上，少男少女卻屏住呼吸，等著死訊的到來，“靜場”設置，將人們的不安和畏懼心理表現地淋漓盡致。在宣讀名單后被點到名字的倒霉者留下，其他人全部散開時，出現靜場，體現這個人已精神恍惚……劇中，伊夫蒂恩考試中第一箭偏得離譜，她惱羞成怒，竟然射掉了主管手里拿著的蘋果，闖了大禍。在宣布分數時，用了一個“靜場”處理，把緊張的氣氛渲染到了極點。伊夫蒂恩的分數是主持人最后公布的，公布時，主持人似乎故意制造緊張空氣，停頓了兩三次才說出來，使這個場面靜的慎人。

（三） “消色”

客觀世界是多姿多彩的，隨著數碼技術的革新，影視的色彩愈加豐富、色彩斑斕。“而當創作者不依據色彩客觀實際狀況，憑個人創意，對色彩重新組織而構成的場景乃至全片的色彩基調或總調，就稱為主觀色彩的運用。”〔3〕 對色彩的剝奪，是一種“消色”處理，是在色彩運用方面的“空白”手法。

電影《我的父親母親》中，分兩條線索，一邊講述部分現實，一邊講述回憶部分。制作者對過去的劇情用彩色影片演繹，將現實世界用黑白色演繹。這種色彩的變化充分體現了作者心理。回憶中，一家人在一起其樂融融，幸福美滿，畫面五彩斑斕。但是現實生活卻截然相反，不經事的弟弟妹妹被送走，生活如此艱難，如此窘迫和無奈。一個小時的影片黑白部分近四十分，消色處理十分恰當地體現了影片的主旨和劇中人物的心理變化。

（四）“懸念”

懸念屬于情節安排上的空白，恰當地運用“懸念”，可使作品整體顯得含蓄蘊藉，同時為讀者提供了廣闊的思考空間，“最精彩的還在后面呢，現在別停止閱讀，刺激著受眾的興趣或懸念。”〔4〕給讀者以無窮的回味和深遠的啟迪。

美國電影《致命伴侶》講述了俄羅斯黑幫老大肖恩的理財顧問皮爾斯因卷走了巨資而被追殺的故事。電影中最大的懸念是整容后皮爾斯是誰？這個懸念把觀眾連的黑幫和警察都弄的神魂顛倒。直到影片最后，才讓觀眾知曉滑稽、憨直、與女主人形影不離弗蘭克就是國際刑警和俄羅斯黑幫的都想找到的皮爾斯。

懸念增加了影視劇的情節發展的波瀾，增添了觀眾的觀賞興趣，增添了影視劇作品的藝術魅力。懸念作為影視作品的一種表現技法，是吸引觀眾的重要藝術手段，它能增強敘事的緊張度，使觀眾對片中人物命運、情節的發展保持一種急切期待的心情。

（五）模糊

電影重在敘事，電影人在電影制作中逐漸擺脫單一的線性敘事方法，在敘事結構設置懸念，在情節敘事策略上設置“空白”，增強作品的多義性、模糊性，使觀眾充分發揮想象對作品進行二次創作。

電影《黑炮事件》是運用模糊手法典型的影片。有人認為，趙書信經過一場挫折之后，長時間地觀看孩子作游戲，是他童心的再現，他從孩子身上看到了未來；有的認為，主人公通過磚頭倒下的連鎖反應，聯想到國家結構的弊端；有的卻認為，屢遭挫折的知識分子感到成人已無指望，只得把希望寄托在下一代身上；也有的況也訊它表現的是對落后于時代的慣性的反思……這場戲的模糊意念由于影片主人公劉于楓運用他多年揣摩的“模糊表演”手法來表達，達到了令人驚嘆的藝術效果。

綜上所述，在影視劇中，“空白”藝術手法是意象傳達的重要表現手法，它所造成的虛境與具體可感的形象相互補充、相輔相成，共同構成了更完成了完整的藝術形象體系和引人入勝的藝術意境。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕〔德〕沃爾夫岡·伊澤爾.審美過程研究〔M〕.霍桂桓，等，譯.北京：中國人民大學出版社，1988：266.

〔2〕馬塞爾·馬爾丹.電影語言〔M〕.何振淦，譯.北京：中國電影出版社，2006：1.

〔3〕梁明.電影色彩學〔M〕.北京：北京大學出版社，2008：218.

〔4〕〔以色列〕雷蒙·肯南.敘事虛構作品〔M〕.上海：生活·讀書·新知三聯書店，1992：224.

〔責任編輯：蔡 軍〕