紫砂素器圓壺溯源及線型特色

張德華

（廣東惠州 516000）

紫砂素器圓壺在紫砂壺的造型中占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，其中一個(gè)重要的原因就是受中國(guó)古人“天圓地方”的思想影響，并由此影響到人們的審美傾向。另一種說(shuō)法就是關(guān)于“葫蘆器”的有意識(shí)的模仿,因葫蘆音近“護(hù)祿”、“福祿”，有聚財(cái)、富有的含義。

追溯到原始陶器的發(fā)明,我們都知道:早期的陶器多為壺、缽、罐、甕、盆、瓶，其基本造型絕大多數(shù)接近于繞中軸線旋轉(zhuǎn)的球體葫蘆狀或半球體瓢狀，尤其是被考古界稱為“瓠蘆壺”的球腹器，更具有普遍的典型性。早期的制陶還沒(méi)有發(fā)明輪制，只能靠手工盤筑、捏塑成形，這種成型手法具有相當(dāng)?shù)碾S意性，容易制成各種豐富而不規(guī)則的器形。但事實(shí)恰恰相反，幾乎所有陶器都選擇了單一的、難度更大的、嚴(yán)格繞中軸線旋轉(zhuǎn)的成型模式。顯然，如果不是在陶器發(fā)明之前便已具有對(duì)于球形器的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，約定俗成的特殊們仰，是不可能發(fā)生這種情況的。換言之，早在陶器時(shí)代之前，人們就已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的崇拜、使用葫蘆器----生命容器的歷史時(shí)期。因此，圓形球腹器的發(fā)明，與其歸結(jié)到物質(zhì)生活中某種偶然機(jī)遇的啟發(fā)，毋寧說(shuō)是出于生殖崇拜機(jī)制的必然產(chǎn)物，是對(duì)葫蘆器的一種有意識(shí)的模仿。

文獻(xiàn)《大陸方化》指出：“圓是包含世界始祖的葫蘆。”而伏羲、女媧作為人類的始祖也正是葫蘆，這在聞一多的《伏羲考》中論之甚祥。模仿，是駐守在人類心理深層的一種本能的機(jī)制，尤其對(duì)于那些受巫術(shù)觀念支配的原始人來(lái)說(shuō)，更表現(xiàn)為頑強(qiáng)的模仿傾向。綜上所述，我們可以進(jìn)一步推定:在原始行為中,早期紫砂素器圓形壺器可能不會(huì)僅用于純粹物質(zhì)性的實(shí)用目的，而具有某種原始性的巫術(shù)意義，在其中涵容了人們期望氏族部落人丁興旺、“瓜瓞綿綿”的集體表象。明白了這些歷史淵源,也就會(huì)進(jìn)一步加深對(duì)紫砂素器圓壺的深刻理解。

圓是最有彈性的幾何形，幾乎所有壺形都有圓的縮影。人們通常對(duì)紫砂素器圓形壺外形的基本要求是“圓、穩(wěn)、勻、正”，甚至要求要達(dá)到“珠圓玉潤(rùn)”的地步。壺作“圓潤(rùn)”正是表現(xiàn)這一主題。實(shí)際上,在紫砂素器圓壺中是不可能真正做到“珠圓”的，一般的情況恰恰是多個(gè)大小、弧度不同的圓形對(duì)照,所謂“圓不一相”。例如“掇球壺”（見(jiàn)圖1）的壺體、壺蓋和壺的，是由大、中、小三個(gè)圓球按順序排列而成，其中“的子”是完整的小圓球，壺體的大圓切去了上下各一部分作為壺口和壺底，而壺蓋的中圓卻只有球的上半個(gè)部分，下半個(gè)部分則虛設(shè)在壺體里。其壺嘴短小，相對(duì)應(yīng)的壺把比較大一些，嘴、把的最高點(diǎn)基本拉平，同時(shí)把短嘴的上曲線與圈把綿上曲線處理成對(duì)稱關(guān)系，使嘴和把與壺的肩、頸所形成的虛空間保持一致，并且將嘴、把與壺身的連接采用暗接法，實(shí)現(xiàn)了整體的和諧統(tǒng)一。類似于這種款式的作品，都比較講究器形側(cè)立面的線型和形體的組合，以及壺體與嘴、把、蓋、的等附件的和諧統(tǒng)一，它們除了在一些形體線段的轉(zhuǎn)折處采用必要的線型裝飾外，全靠簡(jiǎn)法的形態(tài)來(lái)表達(dá)自已的生命力。

圖1 掇球壺

任何物體的形式都是由線條決定的，這些線條經(jīng)常會(huì)改變它們的中心而決不是形成一個(gè)圓形的部分，在性質(zhì)上它總是橢圓形的。這就是說(shuō)，美是由曲線形成，但各部分的曲線不宜圍繞同一個(gè)圓心，也不形成完整的弧線，而是“橢圓”曲線。由于曲線是最具有張力和流動(dòng)感的，它既沒(méi)有直線的生硬，也沒(méi)有標(biāo)弧的柔弱，正介于力度與彈性的中間。由此延伸到紫砂壺上，曲線的運(yùn)用就得講究“度”，用得好會(huì)使整體有種不失力度的流動(dòng)感，否則,要么生硬板滯，要么軟弱無(wú)力。比如“扁櫻壺”（見(jiàn)圖2），壺體兩側(cè)曲線自頂部“圓的”處流瀉而下，壺蓋處向外曲張，肩部自然地向內(nèi)彎曲，到腹部則又向外膨脹成一條更大的曲線，的、蓋、腹三段曲線自然流暢，富有動(dòng)感，且干凈利索。在那些紫砂提梁款式的素器圓壺中,壺嘴的曲線與壺體和提梁也能形成美妙的曲線，如高莊教授與顧景舟大師的杰作 “提璧壺”（見(jiàn)圖3）,整個(gè)壺體呈扁圓柱形，而正是這樣才使壺嘴的微曲線恰到好處地與壺底曲線流暢貫通，而且這種貫通的“勢(shì)”似乎并沒(méi)停止，反而給人以直沖向上的感覺(jué)，與提梁的曲線融洽相連，并重回到壺嘴的根部，盡管壺體的底部曲線與提梁沒(méi)有直接對(duì)接，卻完成一個(gè)微妙的曲線循環(huán)，其曲線的運(yùn)用可以說(shuō)是極為成功的。我們可以想象，高教授和顧大師在設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，是怎樣從整體的和諧出發(fā)，而又在制作時(shí)又怎樣的一氣呵成，否則就不可能達(dá)到這樣氣韻生動(dòng)的效果。將這種創(chuàng)作設(shè)計(jì)思路達(dá)到極致的是張守智、汪寅仙的佳作 “曲壺”（見(jiàn)圖4），其造型主要就是由兩條曲線展開(kāi)，而且這兩條線將壺形的各個(gè)部位有機(jī)地融為一體，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的旋轉(zhuǎn)韻律之美。這款壺形為人們?cè)趧?chuàng)作制壺時(shí)大膽地運(yùn)用曲線開(kāi)創(chuàng)了先河。

圖2 扁櫻壺

圖3 提璧壺

圖4 曲壺

在紫砂素器圓形作品中，運(yùn)用重復(fù)同類的曲線進(jìn)行造型設(shè)計(jì)的例子也很多，即如傳統(tǒng)作品王寅春的“漢君壺”（見(jiàn)圖5），就是由線型相同而方向相反的弧線組成。首先,要注意到線型翻轉(zhuǎn)排列的節(jié)奏性;其次,要考慮到線型在對(duì)稱中寓變化，形體被橫驪分割后，所形成的上、中、下三部分都要有變化，這樣,整體效果就會(huì)顯得協(xié)調(diào)勻稱，倩麗大方。而“大力神韻壺”,其造型則近似于橢圓，給人的視覺(jué)效果更富有變化性和靈動(dòng)性，特別是壺的口、蓋、的,比較講究和諧統(tǒng)一，這些圓適度地產(chǎn)生變化，營(yíng)造出一種寓柔于剛的趣味。這種創(chuàng)作手法完全是為了突出壺體的變異形態(tài)，寓靈巧于厚重之中，促使傳統(tǒng)的手法走向現(xiàn)代，實(shí)現(xiàn)觀念上的超越，審美意識(shí)上的強(qiáng)化。

圖5 漢君壺

傳統(tǒng)的紫砂素器圓壺，不論是大器還是小器，均要做到線條流暢飽滿、古樸大方，有珠圓玉潤(rùn)之感。從而在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力探求創(chuàng)作符合當(dāng)代生活方式、具有實(shí)用功能的作品。