吳高鐘的《家》

段少鋒

從2009年開始，吳高鐘就開始用這種“砍”的方式進行創作，但這種創作行為也不能簡單概括為“砍”或者雕琢。比如《家》這套作品，對于家具的改造，最初是一種大刀闊斧式的破壞，而隨著創作的深入和追求吳高鐘先生所說的極簡的臨界點的時候，之前的“砍”的破壞逐漸成為一種雕琢，這其中最大的難度就是把控力度，用一把刀來尋找器物線條所能承受的最大程度。

八十年代的行為藝術大興包裹，這和八十年代的藝術家生存的時代境遇有關。八十年代的藝術的宏大敘事和訴求其實是一種后文革的遺產，而八十年代之后理想主義驟然停止，在此后的時間，藝術家又陷入了對于傷害的迷戀，于是那個時期的藝術家做了很多表現“對于傷害迷戀”的作品，比如朱昱和吳高鐘先生。

對于身體傷害的迷戀，在后來吳高鐘先生的創作中依舊延續著，不同的是從身體逐漸解放出來，轉變為對于器物擬人化的驚恐的呈現，比如那些“長毛”系列的作品。而吳高鐘的近作《家》體現的是同樣延續著以往“長毛”系列的驚悚感和危險感，家具在吳高鐘的刀下變得岌岌可危。吳高鐘說他盡可能最終呈現出只有極簡的線條，這些線條構成了家具，最后這些家具進了吳高鐘構建的“家”中，因而這套作品也被定名為《家》。

構建出這個“家”的家具，據吳高鐘先生說，本身就是取自一些破舊的老家具，門窗則是取自一些被拆毀的廢墟，所以這個《家》一開始就是破碎的。它來源于被破壞的現實生活和劇變的人情冷暖的生活中，這些家具往往更像是過往家園的尸體，只不過它們重新被改正，然后呈現在了吳高鐘的《家》里。吳高鐘用一個溫馨的《家》的詞語，卻是要去形容一個本質是傷感或者近于殘酷的事實。

吳高鐘的《家》似乎有一種批判反思。在巨變的當代中國，人的力量不僅僅有壓縮空間的功能，同時也壓縮了時間。在2000年后，中國的迅速發展，使得城市化走上了快車道，城市化帶來的結果之一，就是關于家園記憶的迅速消失。每一個城市迅速的發展，從空間上來講是迅速的修建和迅速的拆毀，從時間上來講是頻率越來越快，因此故鄉這個概念無論在時間上還是空間上，都迅速被壓縮了，家園迅速成為故園，進而成為記憶。吳高鐘的《家》正是將這種人的力量轉變為對于家園的迅速改造，將時間的侵蝕壓縮為人力，這正如這個時代我們對于故園的反思。

投資與理財：你以往大多以毛發為創作的特征，而毛發總是讓我感覺這是博伊斯毛氈的延續。在諸多可以制造侵蝕效果的手段中，你采用刀“砍”是出于什么考慮呢？因為在我看來，這種制作方式不像是雕琢，而是一種很暴力的方式，總是讓我想起我當時閱讀莫言《檀香刑》時對于千刀萬剮的描繪，這是一種帶有把玩和觀賞性的暴力。

吳高鐘：我的作品好像都是互為反向的，或者說是“經驗反觀”的。譬如，《五月二十八日誕辰》是血淋淋的表面和的它善意；“腐爛作品”是極致美麗下的惡臭；“長毛作品”是柔軟的驚悚等等。刀“砍”作品是2009年開始做的，現在看到的椅子、梯子都是2009年的作品。不清楚自己為什么用刀“砍”東西，只是奔著一種我要的感覺去。起初可能只是工作方便，后來覺得這樣工作挺痛快的，能達到我要的效果和感覺。但是動作本身只是一種方式，我的一種工作方式。從“添加式”的工作方式到“剝離式”的工作方式的改變，內在的關系自己不是特別的清楚，應該和前期的“長毛”有一定的聯系，視覺上毛毛的表面，心里的感覺也是可以對應的。我不斷地用刀“砍”物品，在它們快要垮掉之前停下來，最后的形態對應了自己要表達的感覺：一種脆弱的命懸一線的感覺。

投資與理財：對于家園的關注，是因為你生活中哪一段特殊的生活體驗？是生活的哪些細節，讓你有了創作這件作品的動力？

吳高鐘：當然是和我個人的經歷遭遇有關。這種工作方式開始于2009年，原來的刀“砍”作品都是單件的，我選擇了和人的關系比較緊密的日常用品，一種讓人可以依附、依靠的物品。整體做成一個和生活有關系的空間作品的想法是2013年產生的，想做一個整體性的房間，一個可以若隱若現看到的、極其脆弱的房間。直接的動力可能和2014年我母親從生病到去世有一定的關系。還有，自在空間張志強給我提供一個實施的時機和空間。

投資與理財：家園本應該是穩定的生活情景，而在你看來卻成為一種有著緊張感的，這是基于什么思考？或者假設可以用一句話來闡釋你的作品的意圖，你想用作品表達的是什么？

吳高鐘：飄在北京多年，租房、搬家、暫住證、拆遷等等，始終讓自己有一種不安全感，生活一直有一種不穩定的感覺。雖然在北京宋莊蓋了房子，但是也是面臨各種各樣的不確定。偶爾回到老家，仍然有一種在家鄉流浪的臨時的感覺。所以做了一個拼湊的家，一個殘留的暫時的房間，一個即將消逝的家。它的感覺和我的心里感覺是一致的：脆弱的垮掉之前的存在。