《西伯利亞的理發師》導演語匯分析

孫麗佳（遼寧理工學院廣播電視學專業　遼寧 錦州 121000）

《西伯利亞的理發師》導演語匯分析

孫麗佳
（遼寧理工學院廣播電視學專業遼寧 錦州 121000）

《西伯利亞的理發師》是一部經典而古老的俄羅斯影片。導演米哈爾科夫運用豐富的鏡頭語言為觀眾講述了大時代背景下小人物的愛情和命運。影片塑造了諸多鮮活生動的人物形象，有明確的戲劇沖突、豐富的幽默元素，敘事手法嫻熟。同時作品注重文化滲透，對人生觀亦有關照和啟迪。本文試從敘事策略、場面調度、鏡頭剪輯、人物形象、文化滲透等方面對影片的導演語匯進行分析。

西伯利亞的理發師；敘事；母題；時空

《西伯利亞的理發師》（下文簡稱《理發師》）是一部帶有自傳體色彩的敘事電影。影片采用倒敘的手法讓女主角向觀眾講述了發生在20年前的羅曼史。導演運用傾注了豐富情感寄托的鏡頭完成了宏大的敘事。片中多次采用“閃回”的手法，現實與回憶交叉而行，將觀眾帶入風格迥異的敘事空間。

一、敘事策略

《理發師》的劇情并不復雜，敘事結構也較為大眾化。典型的“開門見山”式——男女主角在火車上邂逅，喝酒聊天中自然而然醞釀了一段愛情。結局則采用了“半開放”式手法，十年后當男女主角重又存在于同一片空間，導演并沒有讓他們相遇，因此觀眾無法看到重逢后的喜悅、擁抱、熱淚盈眶，亦沒有充滿怨恨的爭吵，只用老托爾斯泰的主觀鏡頭，還有那絕望無助的表情，便交代了情節發展的一切可能。主體部分則運用各種喜劇的制造手法讓愛情故事充滿了活力和張力。

（一）喜劇元素

片中與男女主角的愛情同樣看點十足的是大量的喜劇情節，那些獨立的喜劇元素甚至能夠凌駕于愛情故事之上。無論生活還是戲劇，都充斥著歡笑和悲傷。導演很巧妙地抓住了這一敘事點，并將其展現地淋漓盡致。托爾斯泰脖子上掛的面包圈兒、被托爾斯泰弄壞的珍妮的扇子以及拉德洛夫將軍醉酒后咬碎酒杯的情形，都以特有的詼諧形式給影片埋下了不朽的喜劇風格和伏筆。男女主角的戀情被掩映在了無數的幽默元素和滑稽場景中，影片的詼諧與活潑實屬罕見，這也是導演米哈爾科夫的美學追求所在。

（二）母題情結

所謂母題，指的是一個意念、人物、故事情節，或念白、影像、樂段，其一再出現在電影作品里，成為利于統一整個作品的有意義線索，并加強了美感、趣味、哲理的吸引力。在敘事上，導演對于“母題”這一手法情有獨鐘。縱觀全片，不難發現有多個“母題”貫穿始終。他們以重復、變化和發展的形式統一著影片及其風格。

母體之一：頭發。以頭發作為母題不難理解，這與片名中的“理發師”遙相呼應。片中珍妮的發型和發色在不斷變換；喜劇《費加羅的婚禮》中的演員們帶著頗具特色的假發；而托爾斯泰住進監獄時的發型與其子丹姆拉肯剛出場時的發型居然一模一樣，這里母題得到了發展。在導演的鏡頭里，父子倆也有著酷似的性格——不屈不撓。年輕的丹姆拉肯為了證明自己對于莫扎特的敬仰之情寧肯戴著礙事的面具奔跑，最終讓固執蠻橫的長官甘拜下風。而當年的托爾斯泰為了追求愛情也使用了令人瞠目的手段，雖然未曾謀面，父親與兒子同樣勇敢倔強。如此看來，“頭發”這一母題不僅給觀眾帶來了視覺上的滿足，也鮮明地刻畫了人物性格，有力地統一了敘事。

母題之二：照片。可以說一張照片促成了男女主角的姻緣?；疖嚿襄忮耍袪査固┍阆蛘淠萁榻B照片上的母親，因醉酒而遺忘照片，珍妮歸還照片；拉德洛夫將軍向珍妮求婚時也很正式地將其父母的照片擺在了桌上；珍妮第一次去托爾斯泰的家中，我們看到托爾斯泰的臥室里掛有關于童年關于親情的照片，其中一張是托爾斯泰和他的祖國朋友，善良的女孩兒路婭的合影；10年后，當珍妮費盡周折找到托爾斯泰在西伯利亞的住所時，推開房門首先映入眼簾的仍然是滿墻懸掛的照片，其中一張是托爾斯泰與路婭的結婚照，它讓珍妮心中對于愛的渴盼和期待之火全然熄滅。導演不僅把照片當作一種敘事道具，更將其視為情感的詮釋和寄托點。

母題之三：叢林。片頭，當皇家學院歌劇院的大幕拉開，盡收眼底的便是一片茂密叢林的遙瞰鏡頭，它向觀眾交代著一種環境元素。影片最后才明確那片叢林屬于西伯利亞。片尾導演將鏡頭再次對準了那片叢林，這時多了一些伐木機，“轟轟”的聲音讓一顆顆有著某種象征意義的樹木絕望地倒下，這也預示著一段姻緣的終結?！皡擦帧辈粌H讓觀眾領略了秀美的西伯利亞風光，也無疑充當了有力的母題。

此外，“火車”同樣是個載有諸多情感寄托的母題，它帶來愛也送走愛；而托爾斯泰和拉德洛夫將軍醉酒后捂臉的滑稽動作也構成了一種形式上的重復，是影片幽默的看點。

二、場面調度

場面調度的法文原文mise-en-scene的意思是“舞臺化一個行動”（staging an action），最初被應用在戲劇導演的實踐中。電影學者將這一術語延伸到電影的導演中，意指導演對電影畫面的安排和控制。一部電影往往集中在場面調度。場面調度包含了許多時空的元素，我們的視覺系統善于捕捉時間與空間的變化，因此電影的場面調度能夠有力地引導觀眾，從而影響他們對于圖像的觀看與領悟。

眾所周知，電影時間有情節時間、屏幕時間和觀眾的觀看時間之分。通過安排鏡頭的時長，導演可以有力地控制全片的節奏。而對觀眾而言，掃視整個屏幕以尋找更多的信息，這種動作本身也牽涉到了時間。

理發師的情節時間分為三個年頭：1885年，影片大部分的時間都發生在這一年，男女主角邂逅—相戀—分離；1895年，女主角去西伯利亞尋找心中的愛人，卻與兒子的父親再次擦肩而過；1905年，即影片中的“今天”，20年的心酸，風云變幻，期盼，思念。而影片呈獻給觀眾的銀幕時間不到200分鐘。

影片在空間上的場面調度給觀眾印象最深的就是不斷轉換的場景。從皇家學院的歌劇院到西伯利亞的叢林，從阿米莉婭別墅到男女主角邂逅的火車，從莫斯科的監獄重又回到西伯利亞的美麗鄉村……空間的變幻帶動了敘事和情節的變奏，與20年這個不短的故事時間一脈相承。另外，在構圖上導演也很講究透視感。最明顯的是片中多次出現皇家學院歌劇院的全景畫面，不僅交代了環境，體現了一種恢弘的氣勢，也暗示了人物的某種命運。

三、鏡頭剪輯

剪輯對一部影片而言具有強大的統御力量，甚至可以成為全片結構和效果的關鍵。從剪輯手法上看，《理發師》不同于典型的俄羅斯電影甚至是歐洲電影，因為俄羅斯電影一般推崇用蒙太奇手法傳情達意，而這部影片剪輯流暢、節奏活潑，有些偏向于好萊塢的剪輯模式。

尤其是影片前半部分，為了呈現搞笑的效果，導演運用了快鏡頭的剪輯手法，這以將軍醉酒大鬧市集那段尤為明顯。從珍妮求愛的情節段落起，能明顯感受到剪輯的節奏有所放緩。特別是在安德烈家的情節段落，珍妮四處走動并與安德烈說話，而他則在桌前若有所思的發呆，鏡頭此刻在安德烈臉上停留了近大半分鐘，直至他聽完珍妮的話后應聲暈倒。這時歐洲電影的風格才得以明確顯現。

此外，電影常用的剪輯手法在《理發師》中都能確切地找到，比如180度系統策略之“正反打”鏡頭，這在男女主角邂逅的車廂內，珍妮與五個皇家學院的學生頗具特色的對白中都有所運用，且是1：5的形式。除此，“平行剪輯”也多次被運用，最明顯的一處是當托爾斯泰聽到珍妮與拉德洛夫將軍的對話后誤解珍妮并跑開后的那場戲：他在雨中痛苦地奔跑，心如刀絞；而她，則在他的門外對著空房子不斷解釋請求他的原諒。一對戀人在不同的空間用不同的方式同時悲痛著，這無形中注定了他們愛情的悲劇結局。“平行剪輯”在這個情節段落很生動地傳達了人物的內心情感和事件的進程。

四、人物形象

《理發師》塑造了諸多戲劇性十足的角色，癡情的拉德洛夫將軍，與真愛失之交臂的珍妮，與父親一樣偏執倔強的丹姆拉肯……現以男主角和兩位將軍為例對片中人物形象加以解讀。

角色一：男主角安德烈·托爾斯泰。

一個皇家學院的年輕學生。頗為滑稽的外表和面孔讓他無愧于男主角這個充滿戲劇性的角色，那雙靈活多動的眼睛總會牽動面部的若干幽默細胞，即便不做格外的動作，也會令人捧腹。導演米哈爾科夫將托爾斯泰這個很戲劇化的、沾有某種卓別林風格的角色目標處理得鮮活到位。加之豐富的鏡頭效果，即使穿著一樣的制服，一樣的囚衣，他的目標亦會格外突出。而飾演托爾斯泰的男演員也很好地把握了電影表演的兩個重點：面部表情和肢體動作。他不僅是軍校的學生，是《費加羅的婚禮》中的理發師，也是個愛火中燒的勇敢青年，更是一個幽默的化身，一個立體的有血有肉的鮮活的屏幕形象。

角色二：兩位將軍。

拉德洛夫。一個沒嘗試過愛情的可愛的家伙，遇到心儀之人，卻無從獲得芳心。他酒后的失態是一段十足的笑料。咬碎酒杯，脫光上衣在雪地里抒情，這似乎與將軍的身份大相徑庭。拉德洛夫在片中屬于制造鬧劇的悲劇角色，他對珍妮付出真心，而所愛的女人卻只想把它當做一個取得護照的跳板。

丹姆拉肯的上司。一開場這位偉大的軍官就用他那夸張的動作、夸張的聲音和夸張的口型牢牢地占據著鏡頭畫面的主體位置。關于“莫扎特究竟是狗屎還是偉大音樂家”的爭執直到影片即將結束時才有了分曉。這位倔強且有些專橫的將軍最終不得不向小生讓步。

五、文化滲透

電影歷來就是傳承文化和歷史的有力工具。在《理發師》中，我們得以領略豐富的莫斯科文化：懺悔節，喜劇，東方的一周，學生的閱兵式，冬天里脫衣摔跤以及激情的伴奏，都給觀眾帶來視聽上的新奇感和滿足感。世人總對陌生的文化充滿期待。米哈爾科夫恰抓住了觀眾的這種視聽心理，加之他本人對俄羅斯國土的熱愛，于是托爾斯泰和珍妮的愛情傳奇在這片深厚的文化土壤中愈加鮮活。

六、結語

《理發師》這樣的愛情題材，倘若由不同的導演拍攝，一定會有不同的處理手法。就像詹姆斯·卡梅隆將瓊斯和杰克的愛情放在了一艘豪華巨輪上，也像蘭德爾華萊士將伊雯琳和丹尼與雷夫的愛情融入了一場美日戰爭，米哈爾科夫不過是進行了一次敘事的嘗試。然而我們不得不嘆服他手段的高明。托爾斯泰和珍妮的愛情并非一個中立的事件，而是同其他眾多喜怒哀樂的元素交織融匯，留給觀眾深刻的印象。將一個熟悉的慣例運用一新，創造出一套新的形式系統，無論從電影學抑或美學的角度，無疑都是難能可貴的。

[1][美]大衛·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術——形式與風格[M].北京：北京大學出版社，2003.

[2][美]西奧多·沃爾帕.母題的產生、識別、命名和定位[J].遼東學院學報，2006(02).

[3]張鳳鑄.影視藝術新論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2000.

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孫麗佳（1985-），女，碩士研究生，畢業于東北師范大學廣播電視藝術學專業，研究方向為廣播電視文藝，現任遼寧理工學院廣播電視學專業講師。