淺談西洋歌劇作品中的滑音

王嘯然

內容提要：滑音是在起音開始時從一個音滑到另一個音的過程。在聲樂演唱中，這個過程應沒有氣息與聲音的斷裂或缺口，以此保證連音的完整性。滑音作為歌劇演唱中一個重要的表現形式，在歌劇中富有表現力，給歌劇本身帶來了更豐滿與更輝煌的色彩和力量。然而對于滑音的使用一直備受爭議，此文將對滑音進行深入闡釋并對其使用規則進行進一步探討與研究。

關鍵詞：西洋歌劇作品、滑音、聲樂技巧

西方古典音樂發展到浪漫主義時期，在許多聲樂作品中，出現了大量的滑音，所謂滑音，就是起音開始時從一個音滑到另一個音的過程，這個過程應該是沒有氣息與聲音的斷裂或缺口的，從而保證了連音的完整性。滑音一詞（portamento），始于意大利語portamento della voce。最初的意思為馬車。從17世紀初開始滑音被應用于聲樂表演，而后被小提琴等類似弦樂及管樂等樂器所模仿。

滑音作為歌劇演唱中一個重要的表現形式，在歌劇中富有表現力，給歌劇本身帶來了更豐滿與更輝煌的色彩和力量。滑音的出現讓樂句的連貫性生動體現，為動人的詠嘆調賦予更多的人性色彩，使更多的音樂可以充分地以人性氣息自由舒展。然而，滑音逐漸被大家所熟知、理解和應用卻經歷了漫長的歷史過程。

滑音在聲樂或歌劇演唱中的使用一直備受爭議。由于歐洲音樂的派系分歧與音樂見解的差異，滑音曾一度作為音樂時尚的一種元素遭到忽視，人們否認它本身所應體現的音樂價值。

從17世紀開始，很多音樂學者反對在歌唱中使用滑音。他們認為，過分依賴滑音是由歌唱水平與專業技術實力不足造成的。雖然早在17世紀上半葉，滑音已經出現于少量聲樂作品中，但對于大多數音樂守舊派以及執掌宮廷音樂的權勢大臣們看來，滑音是一種低俗、不入流的音樂怪胎。17世紀是巴洛克音樂崛起的時代，當時的歐洲掀起了文藝復興的浪潮，但滑音很少應用于聲樂作品，即使是弦樂作品也并不提倡使用滑音。音樂界中固執的守舊派始終倡導著不帶有滑音的傳統唱法，認為這是對歌唱者聲樂技術的考量和對歌唱者高貴氣質的體現。時至今日滑音是否能夠被廣泛應用仍然是音樂學界爭議較大的話題。當代西方有些學者甚至對滑音有著非常消極的看法，他們認為滑音對于音樂是種可怕的虐待，他們形容意大利歌唱家在使用滑音時有如喵喵的貓叫聲。

18世紀時古典音樂逐漸興起，音樂界的革命打破了傳統巴洛克音樂以神和宗教為服務對象的政治理念，一些以小人物的喜怒哀樂和人性的刻畫為重點的音樂作品大量涌現。同時喜歌劇（opera buffa）的出現也讓大量的平民化作品得以登臺，然而這個時期的滑音演唱技巧仍然沒有能夠得到廣泛的應用。本文認為滑音沒有在古典主義時期得以廣泛應用的主要原因是古典主義時期的一些作曲家雖然在作品改革上提出創新，再加上受制于宮廷權勢的創作壓力，以及依附于貴族經濟支持的條件，使得作品仍保留著原始的巴洛克的作品風格，例如，海頓（Franz Joseph Haydn，1732～1809）作為古典維也納樂派的奠基者，他在宮中的近30年的時間里，完成了他一生中的大部分作品。

海頓本人是一位安貧樂道的音樂贊助制度下的作曲家。在埃斯特哈齊宮中，他身穿白色長襪頭戴假發，聽命于主人進行創作與演出。身處樂仆地位的悲哀，與外界隔絕的孤獨，都曾給他帶來煩惱。可是宮中優越的創作演出條件，為他的長期潛心藝術探索提供了必要的條件。他曾說：“我與世隔絕，無人攪擾，不得不成為‘獨創者。”海頓寫有108首交響曲、68首弦樂四重奏及協奏曲、嬉游曲等其他器樂作品：聲樂作品有26部歌劇和4部清唱劇。然而在他的眾多作品中幾乎沒有滑音使用的明確標記和跡象，也沒有適合滑音加入的音樂作品。

可見，海頓的部分創作服務于當時權貴，或在一定程度上說是為贏得商業利潤的商業速食主義音樂產物，雖然海頓的音樂自身有著很強的古典風格，也有著一定的科研價值，然而作為服務與商品為主要目的音樂是不可能允許不規矩或不被大眾熟悉的音樂元素加入其中。滑音就這樣被音樂家們所創造的同時又一度被音樂家們湮沒在音樂塵埃中。而同樣類似于海頓的宮廷作曲家由于依附皇權勢力，他們的音樂本身帶有著不可避免的局限性。

到了18世紀末19世紀初，滑音終于被音樂家們所重視并廣泛應用于諸多聲樂演唱中。19世紀上半葉涌現出大量的平民化作品，意大利美聲歌劇泛濫，法國的輕歌劇喜歌劇充斥歌劇市場，顯然，這些作品已不再迎合權貴的口味，而是更多地為了博得平民票房的收益，對于當時的歌唱家，演唱任意一首符合當時時代特點要求的詠嘆調，再配以滑音的演唱風格成為了當時的一種時尚。作曲家也在創作的過程中意識到了滑音的魅力，體會到滑音更具表現力的特點，因此鼓勵演唱者在必要的樂句中加入滑音。加入滑音后的音樂帶有著更強的掙扎感和更豐滿的色彩，這些滑音的加入讓原本旋律性極強的詠嘆調更彰顯出音樂本身的人性氣息，流動的大線條在滑音的配合下顯得更具有張力、更舒展。在聲樂教育方面聲樂教育家們也針對滑音如何使用有了較為全面的解釋，19世紀著名的聲樂教育家瓦卡依（vaccai）對滑音有過精辟的見解：“所承載的聲音從一個音到另一個音，并不意味著是要拖延或拉長音程間的中間間隔，然而這樣的拖延和拉長經常被泛濫使用，滑音的真正意義是一個音符帶著另一個音符的完美結合。一旦學生在學習使用滑音的第一節課上了解到如何統一音節，他將更容易地把握聲音逾期的方向，然而這些在沒有具體觀察前都只是試圖精準把握聲音的想法。”

理論上有兩種方式把握聲音。第一種方法是通過對未知音符的預測，與前面一個音節的元音，來統一聲音。

這種方法可以使樂曲在魅力和表現力上產生很好的效果，但應保留原始風格和一致性，防止濫用。

另一種方法較少使用，是對所要使用滑音的音符在不知不覺中通過推遲和延緩以及咬住所在音符的元音進行發聲。

瓦卡依同樣對于滑音的功能做出定義，他認為滑音的功能有兩個：a）預見，b）拖延。同樣有很多學者也給出了類似的見解。比如同時期的西班牙著名聲樂教育家加西亞（ManuelPatricio Rodrigucz Garcia，1805-1906）。加西亞的理論在19世紀得以證實，即通過對未知音符的預測，與前面一個音節的元音同化來統一聲音。endprint

直到19世紀中后期，滑音方得以普遍應用，這一時期也迎來了歐洲歷史上最鼎盛的歌劇時代，滑音在這個時期的廣泛使用并非偶然。19世紀初，歐洲文學藝術界普遍形成了一種新的潮流、新的風格，就是所謂的“浪漫主義”。音樂領域中，浪漫主義作為主導潮流支配和指導著大多數作曲家的創作。浪漫主義的精神實質是強調“人”和他的本性，突出“個人”是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體。藝術家們普遍在作品中重視和反映民族的特點，在民間藝術中尋取創作素材，多用幻想的題材和形象體現自己的理想和愿望。這時的歌劇界開始意識到滑音的加入并非是單純的修飾而是讓樂句更具有戲劇色彩。

19世紀滑音在諸多西洋歌劇作品中的主要特點是增強樂句的表現力和線條的統一性，這兩點在普契尼筆下的歌劇詠嘆調中尤為突出。普契尼的作品以寫實類歌劇居多，他的歌劇作品大多以真人真事為背景，彰顯出對人性寫照的強大筆觸，和對情感抒發的強大爆發力，作為同時期普契尼的好朋友，也是當時著名的作曲家和歌唱家的托斯第，雖然并沒有創作出像普契尼那樣成功的歌劇作品，但托斯第的藝術歌曲猶如普契尼的詠嘆調一般，在追求人性與情感的釋放上，毫不遜色于普契尼。他們的作品中對于滑音的應用顯得尤為重要，尤其在諸多音程跨度較大的作品中，滑音的加入讓樂句顯得更為震撼。

例如：

通過譜例我們可以看到，這種大跨度的滑音是在早期從來沒有出現過的，根據瓦卡依的理論，在保證不拖延的情況下做出一個這樣的滑音是不容易的，而這樣的滑音也缺少了作曲家們原本的意圖。如果翻看伴奏譜，你會發現在這些大跨度的滑音伴奏部分赫然寫著Colcanto，意思是伴奏要一直伴隨著歌唱者。這樣一種對樂譜速度的改變，意味著滑音不再是單純的滑音，滑音在這里的使用伴隨著伸縮處理（rubato）以及顫音（vibrato）的應用。這些音樂元素的出現打破了原本滑音單一的裝飾作用和風格作用，因為伸縮處理可以加強樂句的掙扎感，顫音可以加大情緒的表現力度，這些音樂元素的融合讓滑音在樂句中體現出突出重點詞句和強調某一重要動詞的作用。19世紀滑音被廣泛應用的同時，仍然有反對的聲音此起彼伏，尤其是音樂界的保守派仍然不認可滑音的過分使用，直到20世紀關于滑音是否應該應用于聲樂演唱的爭論逐漸平息。由于政治經濟的開放，滑音獲得了更廣闊的生存空間，音樂界的守舊派雖然堅持不贊成滑音的使用但是并沒有過分擠壓滑音使用的言論出現。而延續音樂界守舊派演唱習慣的新勢力，也逐漸對滑音的使用出現了妥協的態度，并開始適當地引用滑音。

可見，滑音的發展歷程并不順暢，當代音樂界雖然對于滑音的使用仍有極大的爭議，然而，對于諸多活躍于現代、當代歌劇舞臺的大師們，滑音始終是深受青睞的，很多人認為，通過融入滑音，可以讓自己的演唱更容易投入，尤其在演唱浪漫主義時期的作品，運用滑音更能夠體現出作品的特點和風格。我個人認為滑音的使用尤其對于浪漫主義時期和近現代作品是尤為必要的，然而，對于早期音樂，如巴洛克音樂和古典時期的作品，在沒有確定的理論依據和絕對明確的音樂指示下，滑音可以避免使用。endprint