信仰與靈魂的碰撞

范薇

摘要：20世紀西方音樂進入一個新的時期，繼19世紀印象派之后產生了表現(xiàn)主義與十二音音樂，在美學思想和創(chuàng)作技法上都有顛覆性的變化，表現(xiàn)主義則是現(xiàn)代音樂的第一個流派。作為表現(xiàn)主義音樂的代表勛伯格，使用了無調性和失去和聲感的對位，表現(xiàn)力極度夸張，在自由無調性音樂中找尋邏輯統(tǒng)一，把直覺、感性與音樂有機地結合在一起，《華沙幸存者》是其重要代表作品，運用“十二音體系”的現(xiàn)代音樂技法，表現(xiàn)了法西斯的殘暴與無情，并讓我們看到一個民族的尊嚴與信仰。

關鍵詞：20世紀音樂 表現(xiàn)主義 勛伯格 《華沙幸存者》

若干年前第一次聽勛伯格的作品，覺得他的音樂無視調性規(guī)律，毫無旋律感。然而，自“新音樂導讀”后，筆者徹底改變了這個業(yè)余想法，反而發(fā)現(xiàn)勛伯格的作品的編制音高組織都是高深莫測機關重重。表現(xiàn)主義音樂是直接表現(xiàn)人類的精神與體驗，把作者的心靈世界、所謂內在精神表現(xiàn)出來。表現(xiàn)主義音樂顛覆了古典，顛覆了傳統(tǒng)，顛覆了整個20世紀的音樂。

那時候對勛伯格的了解僅限于鋼琴。鋼琴，是那樣一個巨大的音樂動物，坐在它的面前，好像天下所有的聲音都包括在里面，誰都是音樂家，那么多的琴鍵隨你按，怎么按都是和聲，有的叫不協(xié)和和聲，有的叫協(xié)和和聲，勛伯格打破了這一切，那些極不和諧的音響告訴人們，有些音樂不是用耳朵去聽而是用大腦去聽的。

一、傳統(tǒng)的有機進化

勛伯格是表現(xiàn)主義音樂的開拓者，而表現(xiàn)主義音樂來源于表現(xiàn)主義的文學哲學等學科的發(fā)展。表現(xiàn)主義產生于20世紀初到30年代間，是盛行于歐美的文學藝術流派，第一次世界大戰(zhàn)后在德奧地區(qū)流行最廣，首先出現(xiàn)于美術界，后在音樂、文學、戲劇及電影領域得到重大發(fā)展。“表現(xiàn)主義”一詞最初是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一次來稱呼柏林的先鋒派作家。

廣義地說表現(xiàn)主義是指任何表現(xiàn)內心感情的藝術。當然所有藝術作品都表現(xiàn)的是藝術家的感情，有些尤其強調和表達藝術家的內心情感。受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，要求表現(xiàn)事物的內在實質，揭示人的靈魂，然后才擴展到音樂，這種音樂僅表現(xiàn)作曲家自己內心的體驗和感受，勛伯格也曾說過：“作曲家力求達到的唯一的最大的目標，就是表現(xiàn)他自己。”

表現(xiàn)主義音樂發(fā)揮了繪畫方面的表現(xiàn)主義精神，雖然是緊跟在印象派之后產生的，但其矛頭卻指向印象主義的客觀性。認為藝術既不應該“描寫”，也不應該“象征”，而是該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗。表現(xiàn)主義音樂的產生不是偶然，它綜合了藝術文學等各種學科的哲學問題，把內心體驗當做唯一的真實去挖掘，體現(xiàn)“本我，自我，超我”的精神美學。

表現(xiàn)主義音樂與傳統(tǒng)音樂完全相反，其音樂結構刻意追求精致和純樸，音高以自由無調性和序列為基礎，旋律零碎、跳躍、不連貫，不對稱的節(jié)拍，不屑和音響構成，這種音高組織似乎能夠達到一種神經質的精神狀態(tài)。然而表現(xiàn)主義音樂卻創(chuàng)造了哲學性音樂，它是寫給大腦聽而非耳朵，深刻揭示了人性的焦慮。

二、勛伯格

勛伯格是表現(xiàn)主義音樂的開拓者，他用音樂解釋人類靈魂中深沉和痛苦的一面，也是序列音樂的創(chuàng)始人，提供了全新的音樂組織手段，他的寫作風格經歷了晚期浪漫派、自由無調性風格、序列主義風格三個階段。然而更令筆者欽佩的是他的自我精神。

勛伯格是一個自學成才的作曲家，猶太人，小時家境貧寒，十六歲父親去世，這些不利的環(huán)境并沒能阻止他對音樂的熱衷，以至他成為人們心中不朽的偉人。生在今天的我們還有什么理由抱怨呢？他的音樂、他的著作、他的精神無一不給后人帶來深遠影響和啟發(fā)。筆者整整聽了一個晚上的《華沙幸存者》，僅以耳朵這第一感官和音樂與心靈的沖擊來談一下小小的體會。

三、由《華沙幸存者》引發(fā)的思考

勛伯格認為，美和真實是不可結合的極端，《華沙幸存者》是一個有力佐證。《華沙幸存者》作于1947年。由于納粹政府的排猶政策，身為猶太人的勛伯格早在1933年就離開了任教8年的柏林普魯士藝術學院，來到美國。他先后在波士頓馬爾金音樂學院、洛衫磯加州大學任教，同時繼續(xù)音樂創(chuàng)作。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使勛伯格心中充滿了激憤，他從早年信奉的天主教改回了古老的猶太教，以此來表明他作為一個猶太人的自尊。

1947年夏天勛伯格在報紙上讀到這樣一條消息：當納粹士兵強行集合起猶太人，將要把他們送進毒氣死刑室的時候，面對死亡的猶太人突然齊聲唱起了古老的猶太宗教信經《聽吧，以色列人》。73歲高齡的勛伯格被這則報道憤慨萬千激動不已，一種難以抑制的情感促使他拿起筆來，在12天里一氣呵成地寫完了包括全部歌詞和音樂的杰作《華沙幸存者》。

《華沙幸存者》全曲只有99個小節(jié)，配器很簡單，一個男聲敘述者，一個男聲合唱團，和一個打擊樂組，強大的震撼力沖擊著筆者的內心，荒誕的人性，復雜的人性，不公的人性！

樂曲采用了十二音作曲法，選用半音階的十二個音組成一個序列，以它的原形，逆行，倒影，逆行倒影四種形式的結構曲式。這些與樂曲的陰森恐怖體現(xiàn)了一個華沙幸存者噩夢般的經歷，不協(xié)和的音響也更加沖擊著我的耳朵和靈魂。勛伯格沒有將其涂脂抹粉的美化，他是那樣真實的把不公平的世界呈現(xiàn)在人們面前，像在舉起一面鏡子，鏡子里照出的世界是不美的，但卻是如此真實的。

按照情緒的起伏和變化，可以分為五個部分。

第一部分（1-11小節(jié)）。小號尖利刺耳的聲音模仿著難民營里的起床號聲。小軍鼓急促的敲擊聲、弦樂和木管的顫栗一下子就把聽者帶到了恐怖的戰(zhàn)爭環(huán)境中。

第二部分（11-24小節(jié)）。“I cannot remember everything. I must have been unconscious most of the time.”開始的自述就讓人陷如沉思中，他經歷過什么樣的磨難，讓我們不敢觸碰的痛楚。沉重的語調是那么絕望，已沒有反抗的力氣，也不想再提起，可噩夢卻真實發(fā)生過，那么慘烈。

第三部分（25-53小節(jié)）。小號再一次響起，我又一次驚醒，“The trumpets again.”小號聲第三次響起，小軍鼓也急促的敲響，木琴、定音鼓心悸一般的節(jié)奏伴隨著德國人的吼叫，沖向情緒的高潮。“The sergeant and his subordinates hit （everyone）： young or old， （strong or sick）， quiet， guilty or innocent ...”

第四部分（54-80小節(jié)）。“There I lay aside half conscious.”這一段開始時是語氣遲緩的，但馬上就變得緊張起來，木管的尖叫和弦樂的撥弦、震弓十分形象地描繪了納粹的野蠻和難民們心驚肉跳的場面。每一次小號的想起都是一次驚醒，時間里，季風一目十行讀亂他的字句。“Get out！”一次又一次，不知是一場噩夢還是慘烈的真實。

第五部分（81-99小節(jié)）。男聲的吶喊消失在一片震耳欲聾聲中，引起接下來的信經，從容、淡然、神圣、充滿尊嚴。一支長號與歌聲齊奏，號召勝利的來臨，全曲壯烈而堅定地結束。

《華沙幸存者》讓筆者看到一個民族的尊嚴，一個民族的信仰，他們面對死亡不空虛，一邊是天堂，一邊是地獄，這無非就是表現(xiàn)主義。有時候人性還不如獸性，在神圣的信仰面前納粹是那么猥瑣。而那些所謂高潮華才都不是最為精彩的，反而沖擊筆者內心的是他平淡的語調，更具摧毀力的便是沉靜中那無聲的風暴。信經唱起，他的信仰他的生命，也終將毀于這不公，又耐你們何？

閉上眼睛，不敢再聽。那些音符的精靈永無休止地沖撞著靈魂，飛向更寬闊的天空，向往生之飛揚跋扈，此時內心波濤已然洶涌，亦發(fā)現(xiàn)體內即將爆破的震撼。睜開眼，都已過去，再聽勛伯格，帶來的是敬佩與感動。