我的罪已赦，我的愛永生

陶辛

編者按：2014夏末，英國皇家歌劇院版《瑪儂·萊斯科》由上海大劇院與上海歌劇院合作搬上上海舞臺。隨著大幕拉開，呈現在上海觀眾面前的是一出現代版的古典悲劇故事。對于這部首次在中國亮相的普契尼歌劇，以這樣的方式與上海觀眾見面，各位樂評人眾說紛紜。

瑪儂·萊斯科是個虛構的文學形象。與浮士德和唐璜相比，瑪儂并沒有多深的哲理內涵和文化基因，她是以奇特的性格和莫名的命運而吸引著眾多后世的文人騷客。小仲馬《茶花女》、王爾德《格林·道蘭的畫像》、司湯達《紅與黑》等都以各自的方式和角度涉及到瑪儂。

歌劇作曲家中鐘情于瑪儂的也為數不少。19世紀末的意大利作曲家普契尼完全不顧業界對于“題材撞車”的忌諱，執意要把這個已由兩位法國前輩大師（奧伯和馬斯內）在歌劇舞臺上先后演火了的故事重新寫過。這對于一位還沒什么名氣的新人來說是要冒大風險的。當然，我們現在知道，他贏了。不光贏了這出戲，還通過這出戲贏了他的整個歌劇生涯——瑪儂這個角色是普契尼此后所有歌劇女主人公的原點。

“經典”的特征之一，是可以被反復疊加式地詮釋。普雷沃神父在1了世紀中葉發表了小說《曼儂》，普契尼在18世紀末把這部小說譜寫成歌劇。一百多年后。英國導演喬納森-肯特（Jonathan Kent）又通過舞臺演繹的方式。對普契尼的這部歌劇做了一番新的詮釋。這便是英國皇家科文特花園歌劇院2014年重排版《瑪儂·萊斯科》。

大幕拉開，我們看到的并不是18世紀法國小鎮上的客棧，而是一個當今世界各國隨處可見的快捷酒店，富有特征的公用陽臺和螺旋樓梯串聯起整個酒店的各間客房，衣著鮮亮的青年男女在嬉戲打鬧著，但這個夜晚。還是寧靜安逸的。

一輛商務車代替了原作中的馬拉驛車，緩緩駛上舞臺，這種性能和舒適性都極好的高級汽車最適合在高速公路上疾馳，是現代科技與奢侈享受的結晶。瑪儂從車上款款走下來，無論是那一身學生妝扮還是神態舉止，都是一個單純清爽的女孩子，沒有任何的風塵氣。對她一見鐘情的格里歐比她稍顯成熟，但絕不油滑，也是個純情少年。瑪儂第二次出場時，脫去了牛仔外套，一襲白底瑰花的齊膝短裙，透出一絲憂郁，這倒是能與她唱腔中的那個有長笛助奏的段落（“我曾經那么愉快……但歡樂的時光已經逝去”）的氣氛吻合起來的。

盡管舞臺上的布景服裝道具都搬到了當代，但在這一幕接下來的演繹中，幾位主要角色的性格和相互關系還是遵循了歌劇原作的基本精神。并沒有什么變化。熱隆特意欲拐走瑪儂，格里歐得知后，搶先下手，拉著瑪儂私奔了。

對于瑪儂這個角色的下一步呈現，作曲家普契尼采取的是“突然變臉”的手法。在第二幕的一開始，就讓她身處稅務官熱隆特為她準備的閨房。只是在她與她那嗜財好賭的大哥的對話中，倒敘了她與格里歐私奔之后，因不能忍受窮困而轉投熱隆特而被包養的前史。

肯特對普契尼的“變臉”策略顯然是心領神會，并且順勢發揚光大了一把。他在舞臺上呈現的瑪儂，與前一幕相比有了天壤之別，簡直判若兩人。瑪儂戴著銀色的假發、穿著女優的戲服，她的閨房也不像普通私宅，而更像攝影棚里搭出來的場景。

第一幕的快捷酒店和商務車，加上這一幕的服裝和場景。這些只是常見的“古典歌劇時裝化”，并未對歌劇的戲劇意涵產生本質影響。其實，這些只是肯特導演所作的鋪墊，接下來，他就要大展拳腳了。

歌劇原版中，熱隆特為瑪儂請來了美容師和舞蹈教師，還親自為她寫歌教他演唱，他的目的一是討得美人的歡心，二是把她培養成淑女，可隨之出入上流社會。而肯特導演讓我們在歌劇舞臺上看到的是：熱隆特找來了攝像師和幾個現場觀眾，他要為瑪儂拍攝歌舞片（這時我們也理解了導演為何要把閨房設計成片場的格局），現在是試鏡和帶妝彩排。

基于這樣的舞臺演繹，戲劇的意涵也就發生了一些變化了。熱隆特對瑪儂的占有，不再只是為了個人的享受，而是意在開發她的“社會價值”和“商業價值”。由此，美女，成了一種資源，是可以用“資本一權力”來交換獲得的。而占有美女資源，也意味著可藉此獲得更大的利潤。當代社會中，所有的資源都處在高度社會化的環境中，并借助資本化、科技化和娛樂化的運作手段，占有者可以從有限的資源中獲取更大的利益回報，正是當下與18、19世紀相比的最大“進步”。而這種資源——美女自身，所能獲得的也不再僅僅是富足奢華的生活，還有明星的社會地位和巨大的心理滿足感。

在這種由舞臺導演設定的新語境下來反觀瑪儂，她在第一第二幕之間對格里歐的背離拋棄，以及第二幕結尾的出逃前對閨房里的一切的不舍，便有了更為充足的也更為社會化的理由了。由此，瑪儂的故事，便不再僅僅是一個胸大且無腦的小女人的可氣又可嘆的悲催命運，而是與我們所處的當下有了更密切的關聯。

這場秀還在繼續中。瑪儂試鏡后，企圖與混在觀眾中的格里歐再次私奔。在已經獲得回報之后又企圖毀約，這無疑是對現代商業社會的基本法則的踐踏。對這種行為的懲罰，只能是讓其曝光，讓全社會都知道。況且，涉及美女的社會新聞是如此吸引眼球，對這一資源的利用率要遠遠高于拍歌舞片。

所以到了第三幕，肯特導演把歌劇原版中女犯人們登船去美洲之前的點名交接，演繹成了一場電視直播走秀。為此，還順便把歌劇原版中的那個點路燈的小角色變成了電視臺的燈光師，把船長換成了電視秀主持人。在明亮的燈光下，幾個姿色不同神情各異的女人先后走過綠氈，從她們的肢體和神態上，能感受到她們的故事。現場圍觀的人們（以及電視機前的觀眾）都被深深打動，發出各種感嘆。社會大眾的廣泛關注，媒體的高收視率，不僅可以造就明星，也可以對各種不同的社會事件進行發酵而使其變得面目全非。

根據小說原著的敘述，格里歐與瑪儂來到美洲后，發生了很多事情（不詳述了），兩人最終是被迫逃亡的。而在歌劇第四幕的一開場，我們看到的是兩人來到了荒無人煙的沙漠上，并且還是處在逃亡的狀態。顯然，在歌劇第三第四幕之間，也存在著一個情節敘述上的斷裂。但普契尼和他的編劇搭檔們并沒有像此前的第二幕那樣用倒敘來彌合這個斷裂，而是通過重復使用之前出現的音樂主題，將這兩幕做了更緊密的勾連，以至于，此處不太像是獨立的兩“幕”（act），而更像是同一幕中的兩個“場”（scene）。

歌劇導演顯然也是看到了這個斷裂，但他同樣沒有要修補這個斷裂的意思。第四幕的大幕拉開后，巨大的轉臺在觀眾眼前運動起來，把第三幕的電視秀場轉換成一段修建到一半的斷頭高架公路。這種“當眾換景”的作法，無疑是起到了“密接”這兩幕的效果。這也是對作曲家意圖的貫徹。

只是，事情還遠不止于此。在第三幕的結尾處，格里歐和瑪儂是穿破了一個巨大的戶外廣告牌而進入其后——當時我們并不能確切看清楚那是個什么地方。等到第四幕開場，隨著轉臺的運動，那神秘的廣告牌的后面逐漸展現在觀眾面前，竟然，就是這條斷頭路。這樣一來，我們不禁心生疑惑：這地方，是電視節目的拍攝現場嗎？兩人是從節目組逃離出來，卻最終走上的絕路？抑或，兩人正在這個富有視覺沖擊力的場景中錄制節目，所有的生離死別，不過是表演，不過是一場戲而已？

在這一幕的故事展開過程中，有著巨大感染力的音樂。會讓我們拋卻任何疑惑，深深沉浸在主人公的悲情和絕望中，直到劇終幕落都不能自拔。隨著觀眾雷鳴的掌聲，大幕緩緩升起，男女主人公站在那斷頭高架上，優雅地向我們揮手致意。直到此刻，我們先前的疑惑似乎有了著落——這就是一場演出嘛，演員的表演真是出色。而其實，我們已經落入了一個巨大的混淆中：我們，究竟是在為歌劇演員歡呼，還是在為劇中的電視秀表演喝彩呢？

至此，我們先后經歷了幾場秀。第二幕中的“閨房試鏡”，這是瑪儂與舞臺上不多的幾個現場觀眾的互動，第三幕中的“碼頭直播”，這是瑪儂及眾女犯與舞臺上圍觀的人群以及通過主持人和攝像機所暗示出的電視觀眾之間的互動，而這場斷頭路上的大結局，則是把劇院里正在看戲的觀眾也卷了進去。這是一種比“移情一間離”的運動模式更為神奇的心理體驗，使得舞臺與生活之間，藝術與現實之間產生深度糾結。通過混淆和錯亂，激發人們去重新發現和認識這個世界和自身。

這戲，這戲中的戲，這戲中戲的“戲”的意涵，需要通過追問來厘清：瑪儂與格里歐，究竟是“資本一權力”的受害者，還是媒體時代娛樂世界的同謀共犯？對于那些扭曲和黑暗，我們只是蒙昧的受騙者，還是心有所圖的享受者？對這個不堪的現實，我們負有什么樣的責任嗎？

瑪儂是不幸的，年紀輕輕就干渴虛脫而命喪黃泉；瑪儂又是幸運的，不管她犯下多少荒唐蹬過多少渾水泥塘，最終還是在自己的愛人懷里安詳離去。瑪儂憑借著她天性中尚未被銷蝕的愛而獲得救贖。

那，我們呢？