無法聚焦：游離淪落于現實洪流的四臺經典

張向陽

張向陽：《北京紀事》常務副主編

今年走進首都劇場邀請展的四部外國戲劇，恰巧有三部同屬斯拉夫語系和地域，而以色列謝爾蓋劇院的掌門者也是從同語系地域的俄羅斯移民。雖然《無病呻吟》是法國莫里哀作品，但南斯拉夫劇院可是個經典派老劇院?！稓J差大臣》圓融縝密的劇場性假定語匯，《鄉村》以深情舒朗的色調表現戰爭災難，《先人祭》的暗黑祭祀和溫暖小屋之間詩意滂沱的昂揚宣泄，《無病呻吟》放大細節和節奏洗練的悲情格調，都在以百無禁忌開放創新的姿態重新發掘傳統。當代戲劇藝術在多元審美和民族文化積淀上的對比沖突，有如一部交疊多聲部的大合唱，盡管有蕪雜和喧鬧，有乏力和重復，無數明亮的音符仍然值得心靈的捕捉和收藏。

舞美元素首當其沖地為當代戲劇開辟視覺想象，這四部戲劇無不如是。美術走在波蘭所有藝術門類前列。全國擁有二百多位舞臺美術設計家分為超現實主義的克拉科夫派和先現實主義的華沙派。從韋斯皮揚斯基開始，在波蘭戲劇傳統上，幾乎每位有成就的導演都同時兼具舞美設計家的優長，例如克里斯蒂安·陸帕和《先人祭》現在的導演米哈爾 · 澤塔西。

《先人祭》第一部森林里漫天掉下的快餐盒、波羅乃茲汽車、手持錄音機的青年們大跳迪斯科，用玩世不恭的嬉鬧態度對待古老風俗，反應了19世紀的波蘭風情；第二部把一個地主亡靈和民族倫理恩怨輪回的宗教祭祀完全放在了暗黑場中，以手持DV的處理，大膽地揭示出“到處是沉默，到處是黑暗，怎么辦，怎么辦？”的壓抑神秘。而第三幕那個橙黃色光譜的轉動木屋儼然俄羅斯現實主義戲劇傳統的復活，深情濃烈地象征著波蘭的人文理想家園。景象極度寫實具象，極度虛空高冷，波蘭劇場并不在乎整體風格的和諧，實驗步幅之大如天馬行空不拘一格。這種斷裂、突轉，戛然而止，沖撞對立揭示著導演并沒有為詩歌這一體裁找到恰當的舞臺實現手段，加上對波蘭民族感情和文化的隔膜陌生，令中國觀眾極其失語在所難免。

而接下來的《欽差大臣》劇場假定性和強烈的舞臺形象類型化則讓觀眾認讀清晰，娛樂感和諧謔感成為了強勁的動作性。第一幕布景采用了果戈里參與首演的畫稿，粗布上的線條草率而簡陋，人物不斷進出、把市長帽子碰歪的景片，把劇場的假定性表演上升為寓意豐富的語匯層面；郵政官員為了行賄卷在地毯里哀嚎，市長全家幻想成為京城顯貴、抱著柱子的沉醉舞蹈，全體官員家屬們幻想雞犬升天的隊形組合，已經把荒誕滑稽發展到集體瘋狂的木偶化程式。地毯、全家福式座椅排列、滿臺的五彩眼鏡、攀援富貴夢的圓柱等物質化舞美道具，夸張的形體造型排列，都構成了一幅幅變形的哈哈鏡鏡像效果。把一切扭曲上升為形而上的荒謬感、庸俗現實無所不在的痛楚和憤怒、以及超越悲喜的厭惡輕蔑感如塊壘堆積。

《無病呻吟》里的人物造型為戲劇的內涵做了精準的詮釋：風范高雅、哼著歌劇的阿爾岡的妻子在得知丈夫終于病故后，一聲嘶吼粗嘎野性，熊撲虎撕扒掉了頭套長裙，裸出了男人的壯碩軀體，在虛假偽裝中壓抑的原始欲望無恥暴露——男女客串這一舞臺造型使用得生猛赤裸。醫生皮爾貢和侄子病態駭人的造型，儼然黑社會和富二代，在厭惡和譏誚里能嗅出冷酷蠻橫的強權味道。天幕頻繁流下的砂礫瀑布成為場景切換，連同驟然想起的悲情音樂，把生命短暫易逝的傷感傳染給了觀眾。如果說自天而降飛流奔涌的泥沙俱下，尚能升華起生命如白駒過隙縹緲惆悵的通感，而三次墜落已然淪為一種粗疏重復乏力單調的舞美手法。阿爾岡有兩次在傳送帶上的跑步是具有語匯含義的設計。第一次是邀寵，為妻子顯示尚未衰老、殘存雄風的男人體魄，盡管這兩下跑也是擔心累壞身體的勉力敷衍；第二次跑是結尾女兒出嫁離家了，唯一給予他智慧和幫助的老仆死了，妻子的偽裝撕破了，他的精神屏障塌陷了，他必須孤獨地跑，勇敢地跑，沒有誰再聽他訴苦和哀嘆。盡管脆弱疲軟東倒西歪，盡管在前路上還有可能掉進別種人生陷阱，但他從未這樣清醒理性、堅韌奮力過。

叢叢稻草和農舍用具映襯著油畫般的巨大布景，把一副芬芳醉人的田園鄉野風情，連同尤西視角中童話般濃情幽默的生活呈現給觀眾?！多l村》看似散淡消解的群像式生活流，卻絲絲縷縷滲透著戰爭陰云的恐怖殘暴。以色列民族沒有受異族文化的污染，上帝把以色列形容為茫?；哪械囊粔K寶石，又把以色列形容為上好的葡萄。《鄉村》的舞臺以桃源般的明快歡騰，用宏闊舒緩的史詩意識流另類地表現出戰爭的摧毀和創傷。由木板搭成的圓輪上展現了無限遼闊的假定空間，也承載著人物上下場的功能。結尾處所有人物的音容笑貌依次在圓輪上閃回淡出，令人深深涌起對一個苦難民族的悲憫慨嘆。

同樣是面對巨大的民族危機和外族侵犯，《先人祭》和《鄉村》的藝術視角昭示著兩種民族性格和審美情懷。

以色列謝爾蓋劇院《鄉村》劇照

《鄉村》里阿米告訴尤西，他們都要集結在迦密山上和德軍浴血奮戰，直到只剩最后一顆子彈——留給自己的。醫生的太太要進城幽會，醫生囑咐她帶上一片氰化鉀，預備德軍占領特拉維夫后自殺。他自己也要留一片，給女兒達茜也要留一片。正如摩西和眾先知所預言，長達1800年的民族大流散歷史時期，“在天下萬國中拋來拋去”，顛沛流離的以色列人就這樣從容地面對著無常的生死命運。索尼婭的全家被殺，英國上尉與克拉拉只能永別，為山羊和火雞煩惱的尤西終因哥哥的死去跌入成人的痛苦……國家命運如荒蠻洪流漫過昔日歡歌舞蹈的鄉村，一個不食人間煙火的傻孩子的眼睛里，被侵入了政治風云、社會變遷和民族災難，猶如一葉知秋，天搖地撼的巨大動蕩摧毀了純真的個體世界。

有悠久文學傳統的波蘭，偏愛以詩歌詠嘆宏大的祖國旋律，且始終是戲劇的孕育母體，詩人型劇作家如姆羅熱克 · 魯熱維奇、卡爾波維奇 · 德羅茲多夫斯基、格羅霍維亞克 · 霍英斯基、伊雷頓斯基等，都為戲劇定位和感覺意識提供了新的視角。當代傳播學者麥克盧漢欣賞詩歌語言的藝術特征，“藝術家的頭腦在大家都認可的文化中對現實扭曲的暴露總是最敏感和最機智”。密茨凱維支把一個民族深切的憂患憤懣以連綿不絕氣貫長虹的浪漫主義詩篇寫成四部彼此情緒呼應但無脈絡聯系的《先人祭》。它的數度上演都引發了整個社會的軒然大波，掀起了風起云涌的抵抗運動。

密茨凱維支為了喚醒民族精神、純凈民族語言所付出的終身斗爭，都使得《先人祭》成為波蘭苦難和驕傲的象征，袒露著波蘭文化彪悍的精神內涵。然而演出之后一片喑啞，發力于民族文學傳統源頭上的引吭高歌遭遇了強大的傳播屏障，因毫無情節主線的龐雜宏大、縱橫捭闔，找不到旗鼓相當的共鳴互文。

靜下心去回溯波蘭19世紀的浪漫主義詩歌和民族歷史，才會醒悟到琴瑟錯失、火花寂滅，擦肩回眸而不得，是囿于波蘭政治文化的發展和中國現實的多重錯位。或者說，當代中國藝術早已經沒有浪漫主義的位置了。同為被強國奴役抗擊外辱的苦難國家，同是反法西斯70周年紀念年里，我們把抗日劇快擰成娛樂麻花的時候，波蘭劇場卻弘揚尊崇著喚醒民族精神的孤憤英雄。

波蘭劇院《先人祭》劇照

魯迅一生在翻譯和推介上都對波蘭文學保持著熱情頌贊，蓋因和密茨凱維支“同懷怒與哀之詩心”，因激烈昂揚的浪漫主義傳統而被引為知音。魯迅于1907年留日期間創作的《摩羅詩力說》指出：19世紀初歐洲浪漫主義詩人的特點，“大都不為順世和樂之言，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已……雖至今日，影響波蘭人之心者，力猶無限”。

《先人祭》里古斯塔夫假托失戀打擊后汪洋恣肆的哀傷號呼，《鄉村》里傻子尤西因為哥哥犧牲的失聲痛哭，都是個體唯美世界的淪喪。無論是飽經戰亂迫害的波蘭還是以色列，當人們反思戰亂災難的時候，往昔的英雄主題都在逐漸退為背景，而個體價格喪失的自省成為各類藝術形式的表現主題。形形色色的個體犧牲才是構成人類最終覺醒和懺悔的教科書，才是在心靈上刻畫下深深劃痕的傷痛記憶。

波蘭戲劇家對《先人祭》原劇本的一字不改，是他們充分自信，相信戲劇的力量在演員的身體、舞美的空間、以及服裝的質感里。在繼承和創新上，當代波蘭戲劇創作突破了傳統的戲劇結構形式，戲劇情節已處于次要地位，甚至沒有情節，只是某種圖像、思想和意念的隱喻表現。劇中居于主導地位的不是人物的命運經歷，而是其所處的環境。導演們國際化的生活經歷和藝術視野也使得現代的波蘭戲劇呈現在整個歐洲都頗為前衛?！断热思馈分阅茉?014年獲得巨大成功，首先是導演澤塔西圓融大膽地把先人祭和波蘭現代生活銜接起來，把遭到天主教抵制的森林民間祭祀放在上個世紀末的波蘭；拿掉了《先人祭》第三部，使得現有的一、二、四部的演出具有了超出時代局限的語境和意義——對生死的詰問反思，對倫理道德構建的追溯，對浪漫主義理想的呼喚……這一版演出居然對原作未做一字改動刪減，顯示著創作者的極度自信。

俄羅斯亞歷山德琳娜劇院《欽差大臣》劇照

謝爾蓋劇院的建立就具有以色列特有的傳奇性。第一次海灣戰爭期間，莫斯科著名導演葉甫根尼·阿爾耶帶領一群俄羅斯演員勇敢移民到了以色列，在導彈空襲聲中不得不經常帶著防毒面具逃生，成功上演的首部作品就誕生在地窖里，劇院躋身為世界最著名劇院之一，攬譽無數。無論是二戰納粹的屠殺，還是海灣戰爭，都不能阻擋以色列以藝術的名義穿越悲愴時代、托舉民族精神的偉大使命。正如劇院的名字“橋梁”一樣，深厚的俄羅斯戲劇傳統，融入當代藝術百無禁忌的革新創造，以自由奔放的審美情懷建立了深遠遼闊的舞臺表達。

《無病呻吟》短短80分鐘的洗練處理，把阿爾岡對疾患的恐懼蔓延到了無處不在的人生誤區里。阿爾岡戰戰兢兢僵化保守拘泥孱弱，臣服于無數權威的陰影下，縱使稍有一點點懷疑和拂逆叛逃的想法，就會有無上權柄的黑衣大夫們變本加厲的威脅教訓和恐嚇。周圍鬼魅叢生，生活充滿險灘和陷阱。無論他依靠哪個神明權威，他的結局都是被奴役被喝令被禁錮。身著黑衣的醫生們或許是決定人們升遷和工資的老板，或許是掌握人們前途的考試，或許是掠奪人們的股市，或許是不給你職稱的領導，或許是拒絕你的簽證官；任何癡迷和喜愛也同樣可以構成一個人的思想意識牢獄……

阿爾岡和哥哥童聲的對話，是他自己內心被現實壓制遮蔽的清澈本真的辨識能力，或者說，只有在非現實的層面他才能煥發出常人的感知理性，那么活人的世界是何其謬誤愚妄啊！

在妻子面前阿爾岡是性格軟弱的典型，是現代疑病者的鏡中倒影：以此轉移人生其他層面的焦慮，一反常態地嬌嗔犯嗲說蠢話，甚至陶醉在病痛中體會到幾絲享受……然而這種病態人格并無前因也無鋪墊，無源之水的不斷攪動只是單調地不斷消散干涸而去。彼得·布魯克小心翼翼地警告過：“戲劇這種形式是多么脆弱而難以維系，因為這小小的生命得點燃舞臺上的每分每秒。”

南斯拉夫話劇院《無病呻吟》劇照

《欽差大臣》的改編大刀闊斧，比之臺詞，導演顯然更信任舞美道具和人物造型的語匯詮釋。市長妻子和女兒一到赫列斯塔科夫面前就眼神發直驚喜嚎叫，觸電一樣呆愣癱軟，把一個流氓的輕慢調戲當做款款心曲心驚肉跳；赫列斯塔科夫還扭頭向二樓觀眾席指揮合唱，而無詞無句的嘲諷合唱，儼然成為無形的場外角色。頻頻的重復和強調反而弱化抽空了所有舞臺意向，這些統一指向的現代程式化表演再也沒有半點跳脫觀眾的想象樊籠，一味的技法嫻熟已經讓觀眾產生厭倦感和陳舊感。沒有想象的火花就沒有視覺的沖擊。筆者不禁懷疑，這些昨日的藝術形象是否還能給今天早已黯然神傷的觀眾些許力透紙背的深刻啟示？泛濫整個社會的腐敗頑疾是否早已不是佳構劇小丑嬉鬧能鞭辟入里的了？是經典過時了，還是社會進化得太高級復雜了，人格太多重分裂了？

當然，波蘭知識分子對《先人祭》也有同樣的困惑不解，認為本劇極為沉悶晦澀。克日什托夫?涅什科夫斯基說：“我們不是為了觀眾演戲，而是反對觀眾而演戲。戲劇提供了這樣的空間，藝術家可以和觀眾‘吵架’?！笨上У氖?，文化隔膜還是令這場觀演寂寂無聲。

如何看待古斯塔夫最終用匕首刺向自己，波蘭弗羅茨瓦夫劇院院長克日什托夫 · 涅什科夫斯基這樣概括四小時舞臺長篇《先人祭》的藝術表達：“在浪漫主義時期，波蘭的藝術家認為自殺是浪漫主義的至高境界。密茨凱維奇所代表的浪漫主義時期已經過去了150年，但我們還常常會去想自己是否還是浪漫主義者。”

但當他這樣拷問自己的時候，中國觀眾才更應該汗顏，難道我們就有這種浪漫主義嗎？這種寧為玉碎不為瓦全的彪悍之力，和中國清凈逃避的社會政治理想差之萬里。或者，能構成對浪漫主義傳統血脈僨張的時代基因早已棄我們而去了。

四出戲劇，四番巡禮，一晚相會，匆匆道別，擦肩并行。不用去打經典和創新的標記，經典會過時，創新即刻被覆蓋，能記住的好自珍藏。哪一天不是戲中，哪一刻不參其味，帶走些許浪花星云已是有心有幸了。