不只是動畫

陳燁

幾年前從一本雜志上看過一篇報道，中國的獨立動畫發展艱苦，但在缺乏土壤的環境之中，仍有一批藝術家創作出精彩的作品，并在世界各地的電影節播放、獲獎，唯獨除了在中國。一種“墻內開花墻外香”的感覺，不禁讓人唏噓。

之后不久，深圳華僑城創意文化園創辦了獨立動畫雙年展，揭開了中國當代藝術史中獨立動畫的新篇章。2012年舉辦的首屆動畫雙年展從當代藝術的發展角度出發，以學術的態度強調新的藝術理念是時代重要的文明素質之一，同時對國內獨立動畫進行檔案式的資料搜集和梳理，這些都為第二屆雙年展打下了良好的基礎，以及鋪墊了雙年展的學術基調。

2014年12月6日，“影舞之眼·視域之外：第二屆深圳獨立動畫雙年展”主題展開幕。如果說首屆的成功試水對獨立動畫的現狀有了一定程度的傳播以及引起了一些關注的話，那么，這一屆，無論從策展理念、作品選擇和展覽詮釋上，都有了更深更廣的拓展。這次雙年展的活動時間跨度將近一年，“流動論壇”、“競賽單元”和“主題展”三個主要部分互為關聯地闡述著雙年展的主題。2014年期間，來自世界各地的學者進行主題演講和圓桌對話，在全球范圍內征選和邀請動畫創作，最后以主題展覽和主題展映的方式將這一年的活動展現給觀者。在“動畫”的概念之下，這些活動呈現了跨學科和跨領域的、針對動畫創作及影像問題的深度探討。

動畫，不只是媒介

本屆雙年展并不僅視“動畫”為一個媒介，而是將其擴充為一個動態影像的議題，并希望拆解動畫的動態過程，而不僅止于提供一個基于主題的線索或答案。這種開放性的展覽思維將動畫展從一個新興的視覺媒介探索擴大至動態影像的范疇，解放固有的思維框架，以此來納入更多美學，通過更多的實驗方式來拓展“動畫”的邊界和語言。題目定為“影舞之眼·視域之外”，有著深層的考量。“影”暗示了影像生成不可或缺的另一個本質——光，沒有光，沒有影像；“舞”意味著動態的過程和觀看的時間性，也同時指向技術、裝置、機械的運動。“影舞之眼”代表當今通過技術而得以成就的觀看。“視域之外”則是強調超越當代影像技術與敘事，反思其背后的生產過程，并期冀從超越的觀看、反思中，探索人類深層的欲望并洞悉當代的集體精神狀態。

將動畫影像以展覽的形式呈現，相較于其他創作媒材的作品更為困難，動畫的時間性、動畫的裝置、與動畫配套的綜合材料等都需要更多的考慮和安排。在這次展覽的空間規劃上，主題展設計成簡單的回形行走線路，從動態影像的視覺問題、裝置問題、繪畫與動畫結合的問題、人本問題，最后回到電影的“起點”——《工人離開工廠》（電影史上第一部公開放映的電影，哈倫·法羅基（Harun Farocki）以同名作品探討從攝影媒介出發的電影分析）。整個展覽以回形的路線限制了觀者的隨意性，觀者被安排、指引著一路走過策展人對展覽的論述。

展覽，不只是動畫

從策展人特別挑選的國內外藝術家及其作品中，觀者可以感受到動畫創作的不同方式，而展廳的布置并不局限于動畫展的角度，它把動畫放在影像藝術甚至當代藝術的背景之下，并以此為依據進行一些文化現象、社會現象的課題討論。

劉韡創作的《彩色》九屏影像與外在雕塑性的鐵架裝置互相呼應，影像中的色塊局限或干擾了觀看的速度與感覺。如果將這個關于視覺關系的討論作品作為主題展的開篇，那么，也可以將之視作逆向觀看這個展覽的結尾，它與展廳最后哈倫·法羅基的作品《眼睛/機器》相互呼應，似乎都在闡釋法羅基那句：“我把這一類不是為了娛樂也不是為了提供信息而生成的影像稱為‘構建性影像。這些圖像的作用不簡單的是再現什么，而是整個系統構建的一部分。”而在他們中間的一系列作品都借由動畫這個媒介，深入探索今日關于影像生產這件事本身。用主策展人董冰峰的話來說，展覽“融合與生成不同學科和不同領域之間的問題意識與知識場域，以四個題目——記憶、歷史、身體、機制來展開論述。”

雖然從規模上來看，這屆的動畫展瘦身很多，只有28組作品，但卻短小精悍，多樣的創作方式和展示形態充分顯示出作品的多元思維。蘭博·卡勒卡（Ranbir Kaleka）用繪畫和影像對日常生活場景進行了超現實處理，有形和穩定的繪畫與無形和短暫的錄影，這兩種截然不同的特性共同組成的作品使影像產生一種曖昧的效果。他其中一個展出作品還是前不久在雙年展活動“大師工作坊”中與學員們一起創作的，結合影像、繪畫，從劇本編寫、拍攝、后期制作到表演、繪畫，都在短時間內和觀眾學員共同完成。威廉·肯特里奇（William Kentridge）用靜止的攝影鏡頭把作品的創作過程一張張地連續拍下來，包括作畫過程中線條的不斷添加和涂改，制成的定格動畫再投放在黑板上（作品《長笛課》），帶有明顯的手工性。袁廣鳴用兩張攝影圖參加本次的“動畫展”，其實并沒有跑題，這兩張沒有一人一車的圖片實際是300多張不同時間拍攝的影像重疊在同一個平面上，經由計算機修拼而成，每一張圖里面都聚集了300多個不同時間的碎片，這是一個“動”的過程。

除了傳統的影像播放，影像展示的方式也各具形態。周嘯虎的八屏雕塑裝置將因蒙太奇手法而切割分散的情景重新分類組接，利用電影膠片的形式制作出來，“在裝置中嵌入電影膠片時序元素，進一步將時間序列引入到雕塑空間的時序關聯中，建造一個電影膠片式裝置圖騰。”馮夢波的《皮里春秋》以一個皮影舞臺的場景出現，三個視頻分別投放到舞臺的三面，同時重現舞臺的三維空間，向觀眾展示從舞臺的正面、背面和左面所體驗的視覺效果，翔實地記錄下皮影表演大師潘京樂和李世杰的同臺獻技。endprint

在觀念方面，作品呈現了人文、社會、哲學等多個層面的思考。許哲瑜用五則社會新聞事件為素材，虛構了一對男女進行機械般的示意與演出，但無關新聞事件本身，只是將新聞事件進行劇場化從而引發媒介自身的感性景觀；高重黎的幻燈簡報作品《人肉的滋味》分別以一顆子彈的視角、兒子的身份和作者的口吻三個角度來表述父親的記憶以及那個時代的一些歷史事件；李庸白的《天使士兵》在美麗的花卉偽裝下，隱藏著武裝的士兵，士兵們緩緩前行，傳遞出的緊張暗示著美、日、中、俄以及南北朝鮮之間的利益和戰略秘密；希托·史德耶爾（Hito Steyerl）的《流動性公司》里，拳臺搏斗和沖浪的gif圖像、浪花和天氣預報的片段奇怪地交替出現，影片以20世紀90年的網絡潮及互聯網泡沫以及全球經濟氣象系統來關注全球化的媒體問題。

影像歷史回眸

主題影院作為展覽的其中一部分，其放映安排似乎是一個歷史的梳理：從德國魏瑪共和國時期的影像發展，到以莉蓮·施瓦茲（Lilian Schwartz）為代表的美國影像藝術對藝術語言所作的拓展和創新，再到今天發生在紐約與中國等地的動畫影像呈現出的多重面貌。

現存最早的動畫電影可能出自德國藝術家之手，洛特·蕾妮（Lotte Reiniger）、沃特·魯特曼（Walter Ruttmann），他們的作品充分顯示出影像的重要元素——光的表達。在那個現代化的初期階段，復雜的技術手法使視覺、藝術與科技相連，從抽象動畫到具有開創性意義的剪影動畫，使德國動畫在世界范圍內獲得聲譽。著名表現主義藝術家漢斯·里希特（Hans Richter）也有動畫作品放映，他的《節奏》和維京·埃格琳（Viking Eggeling）的《對角線交響樂》被看做是當時頗具結構主義特點的抽象動畫。貝特霍爾德·巴托施（Berthold Bartosch）的《局外人：想法》用燈光和隔閡效果以及四種不同層次的玻璃片制成動畫，并營造出具有空間深度的效果，該片在當時無論是手法還是理念都極具先鋒意識。

上世紀七八十年代，美國藝術家莉蓮·施瓦茲（Lilian Schwartz）對計算機技術的開拓以及作品在美學上的成功受到公認，她的專題放映突出了她在色彩和計算機技術等領域所引起的語言拓展，在數字技術普及到一定時間之后，動畫影像呈多緯度發展。由雙年展客座策展人周昕策劃的放映單元“紐約計劃”，挑選的作品更多的是探討當下的視覺圖像生產活動：林恩·薩克斯以《你的白天是我的黑夜》來反映紐約華阜中國移民的生存狀況；卡雷爾的《單向道》是有關廢物問題的研究，希望引起人們對社會中的過剩問題及其后果的反思；而林育榮的作品則探訪了地下水道以及曾經的地下監獄，意指人類干涉自然的問題。

結語

德國藝術家、導演哈倫·法羅基在參展之初就表現出細致和專業，其影像創作和寫作也折射出深刻的洞察力，可惜他今年年中卻意外離世。策展團隊堅持實現其作品展出的同時，還將雙年展特別題獻給他，這一做法飽含溫情與敬意。希托·史德耶爾在為離世的法羅基所寫的紀念文章《開頭》中指出：“電影導演至今只能以幾種方式再現世界，而真正關鍵的是創造出不同的世界。”動畫是創造不同世界的一種特殊手段，而這種手段通過雙年展引起了許多藝術學者的注意，他們開始關注這些優秀的作品并思考如何將之納入到整個藝術史的討論之中。endprint