崔潔：新舊都市方案

王婭蕾

近日，年輕藝術家崔潔的個展“新舊都市方案”在上海法租界內的LEO XU PROJECTS空間開幕，參展作品以油畫和紙上印刷作品為主。盡管在當下影像等新媒介藝術愈加主流，但依舊有不少年輕藝術家在二維平面中探索新的方向。

2009年，崔潔畢業于中國美院油畫系，并從杭州遷往北京，落腳于北京798附近的將臺路工作室。這一年她參加了第四屆布拉格雙年展的“中國盒子”單元，此屆雙年展的主題正是“延伸的繪畫”，在世界范圍內，繪畫的現狀與未來都成為一個顯著的問題。繪畫是一種過于穩定的形式，在這種形式中我們演化出了整個人類文明的進化史。也許到時間盡頭，這種形式依然生效，因為畫面中的時間流速遠遠低于現實，它們可以被視為時間的切片——在這個時間段內，藝術家的觀念、經驗、手感、材料被綜合地保存下來。但這是就宏觀的“繪畫”而言，在攝影、網絡、虛擬圖像盛行的今天，繪畫還有多少能夠成立的、新的可能性？如果未來不能走得更遠，那么它就只能回到博物館，2014年的繪畫與1514年的繪畫，在未來的觀眾眼中可能毫無區別。

建筑與雕塑的重合

繪畫的主題是每一位藝術家自創的場域，這個場域可以無視自然與社會的既定規則，而被藝術家自定的規則充斥著，規則是否完善，就看它可以經歷多少個案與細節仍然不會崩潰。崔潔畫面上的規則主要生效于“空間”。這些空間的藍本是現實存在的城市建筑與雕塑，以具象再現的方式呈現在畫面中，輔以畫家多層不完全覆蓋的表現手法，最終幻化出全新的城市風景。每個城市人都熟悉她畫中的場景，卻很難具體描述出場景的所在，觀者甚至會覺得，這個場景在二三十年前和今天都可以毫無違和感地成立。

從2010年開始，崔潔著手創作建筑系列，她對建筑的偏好則是那些近似日本新陳代謝派的新建筑。新陳代謝派提倡建筑也應該如生物一般自由呼吸，建筑并非死物，而是可以在時間的流逝中自行生長、成熟甚至進化和衰亡。中國的許多大型建筑在設計理念上借鑒了這一觀點——這個觀點聽起來非常貼合中國人“天人合一”的傳統理念。但是這種借鑒往往是純概念化的，或者說，很多建筑設計師將“像生物一樣新陳代謝的建筑”誤讀為“擬生物態的建筑”。因此，最終的成品只學到了擬生物態的波浪線條、圓柱形結構等外觀，而脫離了原有概念的真正意圖。

這些建筑往往出現于近半個世紀，崔潔將這個時間段壓縮為30年內，即改革開放以來中國社會變化最劇烈的時期。因為政治的原因，它們已經遠離蘇聯式的審美趣味，并努力向歐美國家的現代風格靠攏，可是在“中國特色”的輿論壓力下又不能完全模仿。崔潔認為這樣的建筑與雕塑的概念混淆了，具體說來，它們表現的都是空間關系，而且在中國，建筑與雕塑一樣承擔了“主題創作”的功能。所謂的“地標性建筑”正是這種主題需要的放大。

單從畫面上看，我們很難辨別出崔潔描繪的建筑都分別存在于哪座城市。它們都有著一樣明確的線條，弧形和直線都是為了最基本的實用性而存在，裝飾元素又顯得刻意，雖然是完整的個體，卻沒有可以呼吸的靈魂。這樣的擬態建筑可能被稱為主題雕塑更恰當一些。而對于雕塑，崔潔在《關于雕塑與建筑的系列》一文中寫到：“和建筑一樣，雕塑也經歷了一個漸漸市場化的過程，從最初的紀念碑雕塑到各種城市雕塑的泛濫，從寫實的現實主義雕塑到抽象的現代派雕塑，這是一個劇烈并且快速的發展過程。例如仙鶴，一個中國傳統的建筑裝飾元素，從最初的石頭浮雕到鑄銅再到今天廣泛采用的不銹鋼材質，形體上也經歷了一個抽象化的過程。”她將自己觀察的結果用最直接的手法呈現出來，比如作品《鴿子的房子》和《仙鶴的房子》，讓雕塑和建筑輪廓重疊，合成具有建筑功能和雕塑外形的建筑體。這種視角在我們逡巡城市街道的時候很容易看到，但在藝術家的刻意選擇下形成了一種專門的景觀。

疊畫手法

回到形式的問題上來，崔潔對這些新的城市景觀的塑造來自一種多層處理的繪畫手法，或稱“疊畫”。這種手法顯然與目前流行的學院畫法相悖，學院普遍將畫得薄、準確、調子曖昧視為技術的純熟，而層疊覆蓋的畫法則被視為粗劣，因為這種畫法對錯誤過于寬容。“我來北京就是覺得不能再這樣畫下去了”，崔潔說。在此之前她從本科到碩士研究生畢業，用學院的畫法畫了八年，她需要一些新的刺激。“離開學院之后我發現，最先要做的就是把學院里學到的東西都忘掉，這樣才能發現新的可能。”

這種刺激讓她在2011年創作出了實驗性的“底吞圖”系列。在采訪中，崔潔介紹：“疊畫是早期電影經常運用的手法，兩個場景和時間重疊在一起，一個慢慢隱去，一個慢慢浮現。我所做的類似于早期電影中的疊畫，但是與奧遜·威爾斯電影中的疊畫不同，他一般是通過不同時空場景之間的轉換，通過并置現實與回憶，通過不同的視角來呈現；而我關注的是建筑中的可見與不可見、內部與外部的關系，我試圖把這種關系轉換成繪畫中的圖與底的關系。”在這個系列中，崔潔將繪畫中“底”（背景）與“圖”（主題人物/建筑）的關系倒置，用背景中的墻面、窗框、透視線條等元素破壞主題圖案的完整。這種畫法很容易令人聯想起荷蘭風俗畫中人體透出的背景圖案，不過后者依然保持了“覆蓋”的意圖，而崔潔是主動將主題與畫面邊框置于同一維度，令傳統意義上的畫面背景從“最底層”和“最頂層”兩個維度構成一個限制主題畫面的夾層，在某些畫面中甚至特意將主題圖案“刺破”，形成更多層次的空間錯覺。用油畫手段本身實現這種空間破壞，比用其它材質破壞畫面的做法來得更加殘忍。這種畫法在崔潔2011-2012年創作的建筑系列中表現得更加直觀。

在這次的“新舊都市方案”個展中，崔潔依然保留了兩年前“底”和“圖”的處理手法。除前述的《仙鶴的房子》、《鴿子的房子》那樣的異體嫁接之外，《東莞工人文化宮》也是這種類型；《天橋下的愿景》和《兆維大廈》同樣呈現了視錯覺，這兩張作品的視角都在天橋之上，區別在于前者的視錯覺點在天空與天橋入口的維度重疊，令人難以辨別畫面上的天空究竟是實體還是投射于玻璃墻面的虛影，而后者用天橋本身的結構造成視錯覺，橋面、樓梯、隔離帶等互為背景，彼此穿插，原有的建筑完整性被打破。

這種效果來自于崔潔對物象輪廓的表現。物象的輪廓是確實存在的，盡管在實際視覺中它們往往因為光線折射而被遮蔽。崔潔剝離了視覺的真實，呈現結構的真實，而且是不完整地呈現，只是用某些部分和線條進行提示，就可以讓觀者用現實生活中的經驗補上形狀的殘缺。這種以觀者的經驗代替視覺呈現的繪畫實驗，在現代繪畫中是一個比較長期的話題，立體主義是其中一個里程碑。崔潔認為，這種觀感可以從塞尚的時代開始。“古典繪畫通常是把輪廓線包含在光線的差異變化中，讓主體從陰影中浮現。印象派表現輪廓線也是通過光線的變換。但到了塞尚，他開始用一種看似偏執的方式反復修改輪廓線，從主體出發，來研究如何描繪主體的重量感以及物與物之間的關系，這一點和古典畫派以及印象派對輪廓線的處理是不一樣的。我對輪廓線的處理更多的是一種色塊的分界線，和版畫的制作方法有一些關系。”崔潔說。endprint