關(guān)于中國畫在教學(xué)中的臨摹與寫生的思考

王紅霞

【摘 要】臨摹與寫生都屬于美學(xué)范疇，是相對于寫神、意境而存在的美學(xué)概念。在中國畫的教學(xué)當中，臨摹和寫生都是很重要的基礎(chǔ)學(xué)習手段，可以說是中國畫的基礎(chǔ)，一個是敲門磚，一個是精神氣。

【關(guān)鍵詞】中國畫；教學(xué)；臨摹；寫生；影響

一、中國畫在教學(xué)中臨摹的意義

臨摹的意義有兩重，第一重是筆墨的學(xué)習，這是中國畫學(xué)習 中最基礎(chǔ)的東西，從筆法到墨法，從構(gòu)圖到造型。第二重是精神上與古人教誨，再返回到筆墨之上訴諸于情思?！稓v代名畫記》顧愷之傳說：“著《魏晉名臣畫贊》，評論甚多。又有《論畫》一篇，皆摹寫要法?！蓖踉钤鴶?shù)次臨習黃公望的《富春山居圖》，他說：“大癡畫至《富春》長卷，可謂化工。學(xué)之者須以神遇，不以跡求。”所以中國當下之前的很多著名畫家都終身恪守臨摹之道，哪怕步入耄耋之年也臨池不墜，就是要在精神上與先賢同樂。而反觀當今畫壇，大多畫家一旦稍有自我面貌便棄古不顧，美名其曰創(chuàng)新，卻已失精神。

二、中國畫在教學(xué)中寫生的意義

南朝王微《敘畫》“本乎行者融，靈而動者變。心止靈亡見，故所托不動；目有所極，故所見不周。”中“目有所極，故所見不周”的意思是：地圖是死的，不能隨意變動。而繪畫史必須經(jīng)過頭腦加工，有所選擇，有所概括，有所剪裁，有所夸張的，而不是照抄客觀事物。在客觀事物之中必須加以作者主觀的理想，這就是顧愷之所說的“遷想妙得”，也就是宗炳所說的“棲形感類，理入影跡”，張璪所說的“外師造化，中得心源”，畫必須有心靈的作用。

中國畫在教學(xué)中的寫生應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生意在畫外，中國的哲學(xué)體系對中國畫影響深遠。太極圖的出現(xiàn)標志著中國樸素辨證法的成熟與完善?！疤靾A地方”，中國古代的圓又通玄，表示玄妙莫測難以把握的“根本”；方則表示具體于固定，是把握根本的方法。也就是石濤說的“天之造生，地之造成?！蔽宕鷷r期荊浩在其筆記法一文中提出了寫生之性：“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”很多人以為這里提出的 “真”是物象的真，是寫實，寫形，寫質(zhì)。以至于說宋畫就是中國的古典寫實主義，卻忽略中國人自古重心不重形的思想本質(zhì)。荊浩所提出的“真”是指物象的本真，是表達出這個真實世界的意蘊規(guī)律，這無疑是與宋明理學(xué)相通，但并未脫離中國畫的藝術(shù)脈絡(luò)。而“寫生”一詞的提出與之相關(guān)的便是形神論，面對真實的物象作畫，更加要表達出內(nèi)在的造化之氣：在山水要“寫意”，突出意境的表達；在人物要寫“神”，傳達人物之內(nèi)在神氣；在花鳥為“寫生”，即“寫動植物之生意也”。

三、中國畫在教學(xué)中臨摹與寫生的關(guān)系

很多人提出中國畫自古以臨古人、摹老師為學(xué)習的主要途徑。如果僅有臨摹，那么我們從藝術(shù)觀念到表現(xiàn)方法，從內(nèi)容到意境，都以這一整套范本作為學(xué)習的參照，進得去卻未必出得來。泥古不化創(chuàng)作出來的作品勢必是大同小異、缺乏新意、毫無生氣。這些話有點道理。對于中國畫來說，寫生無疑是調(diào)節(jié)人與畫之間關(guān)系的一根有力杠桿。中國畫寫生的實質(zhì)鄭燮說的頗得其味：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”這眼中之竹，胸中之竹，手中之竹，就說出了中國畫寫生的重要特點，取其之意，而非其之質(zhì)。用其意來揉和創(chuàng)作的內(nèi)容，將臨摹掌握的繪畫程式溶入自然之氣，使之可在境上得到提升。這其實就是中國畫古畫論中所說的“師古人、師造化、師我心”的別樣闡述。而“師古人、師造化、師我心”所說的也就是中國畫學(xué)習中的臨摹、寫生、創(chuàng)作的關(guān)系，是一種遞進關(guān)系。

但在現(xiàn)代中國畫教學(xué)過程中，以更為程式化的素描色彩練習代替了中國畫傳統(tǒng)的臨摹成為了廣大藝術(shù)學(xué)子的基礎(chǔ)必修課，很多學(xué)校的臨摹課將臨摹學(xué)習變成了造型練習，學(xué)生所作臨摹作品只重造型與黑白灰關(guān)系，遠觀絕佳，近瞧卻無甚可觀。林語堂先生曾說到：“中國美術(shù)系和西歐美術(shù)系：前者主幽靜、婉約、清和、閑適，后者主剛毅、深邃、情感、淫放。中國美術(shù)，技術(shù)系主觀的（如文人畫、醉筆），目標卻在神化，以人得天為止境；西洋美術(shù)，技術(shù)系客觀的（如照相式之肖像），目標卻系自我，以人制天為止境。”這種中西文化的內(nèi)涵性差異必定造成了中國繪畫的臨摹與寫生必定要有著獨屬于自己的面貌，而不是那西方的理念來進行中國式的繪畫。中國人繪畫的邏輯是超越時空的。在臨摹時，注重取其筆意而非是一筆一劃，一點一墨的去照搬照抄，更加注重的是用自己的筆墨去臨摹前人的意境，清代新安畫家最喜云林清逸山水，縱觀新安畫派每個畫家都能發(fā)現(xiàn)在其作品中透出云林遺氣，但無一人與云林雷同。在寫生時，畫家思緒不受時空限制，不做固定的焦點觀察，而是把所見、所想、所知綜合運用于畫面，因而畫家筆下寫生的并不是特定時空中客觀事物的簡單再現(xiàn)，而是主觀情思與客觀物象水乳交融的產(chǎn)物。這便是中國繪畫臨摹與寫生所表達出的重要聯(lián)系，這兩條線也串聯(lián)出了中國藝術(shù)的根與脈。

中國繪畫在歷經(jīng)了幾千的風雨后最終跑離了自己預(yù)定的軌道，和世界繪畫“融為了一體”。這百年來，在我們自覺或不自覺中，將西方繪畫的表現(xiàn)手法與藝術(shù)觀念一點一點地滲透在中國畫臨摹、寫生與創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)之中，這使得中國畫的發(fā)展逐漸從掇取似的學(xué)習轉(zhuǎn)變成了自覺的向西方觀念的依附。這其中當然也主要是因為如今學(xué)校的美術(shù)教育全面西化關(guān)系，以及改革開放以來經(jīng)濟因素對藝術(shù)行進方向的引領(lǐng)。

我們今天在中國畫領(lǐng)域取得的所謂進步，在我看來更像是在展示中國畫向西方繪畫演變的成就，也正因如此使得中國畫正在失去自我變得越來越像日本畫或者朝鮮畫。陳丹青先生說，是素描毀掉了中國畫。話雖然說的有些極端，但素描思維確實與中國畫格格不入。這是當下美術(shù)教育亟待改善的最應(yīng)該急切的事情。

參考文獻：

[1]俞建華.中國畫論選讀.—南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.8

[2]張志民.中國山水畫構(gòu)圖研究.—濟南：山東美術(shù)出版社，2001.10

[3]石濤畫語錄/（清）石濤著；俞建華注譯.—南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.8