現(xiàn)實(shí)主義的背叛

柴春芽

通過(guò)閱讀帕慕克（Orhan Pamuk，1952—）在哈佛大學(xué)諾頓講壇的演講稿，我間接地獲知，美國(guó)作家亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）在致友人的一封信中說(shuō)：“講述一個(gè)故事有‘五百萬(wàn)種方式，每一種方式都可能是合理的，只要它能為作品提供一個(gè)‘中心?！盵1]一部敘事作品的中心，就是其光芒四射的太陽(yáng)。很多時(shí)候，這顆太陽(yáng)的光芒并不能理所當(dāng)然地照進(jìn)我們的敘事作品，使其燦爛乃至輝煌。我們的心靈很輕易地，就會(huì)被無(wú)知和從來(lái)不加反省的習(xí)見(jiàn)砌筑而起的傲慢的高墻所圍堵。唯有自由的心靈才能獲得陽(yáng)光的眷顧，而心靈的自由源于淵博的學(xué)識(shí)和經(jīng)常的反思。但是，帕慕克就小說(shuō)提出了一個(gè)警告：如果這個(gè)中心過(guò)于明顯，光線過(guò)于強(qiáng)烈，小說(shuō)的意義將直接被揭示出來(lái)，那么，閱讀行為就成了單調(diào)的重復(fù)。

一方面要?dú)У裟菄履阕杂尚撵`的高墻，一方面又要嫻熟掌握建筑的工藝，不要把你敘事作品的中心過(guò)于明顯地暴露出來(lái)，這就需要學(xué)習(xí)和訓(xùn)練敘事的技巧和策略，以便陽(yáng)光溫柔而適時(shí)地照進(jìn)你的故事。

大致而言，寫(xiě)作分為虛構(gòu)性寫(xiě)作（Fiction）和非虛構(gòu)性寫(xiě)作（Unfiction）兩種。二者需要面對(duì)的寫(xiě)作技巧幾乎是同樣的。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，非虛構(gòu)性寫(xiě)作的作家們，譬如報(bào)社的特稿記者，都愿意從虛構(gòu)性作家那里學(xué)習(xí)寫(xiě)作的技巧和敘事的策略。全知全能的上帝視角，一直是傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式，譬如俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基（1821—1881）的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《罪與罰》的開(kāi)頭——

七月初，天氣特別熱的時(shí)候，傍晚時(shí)分，有個(gè)年輕人走出他在C胡同向二房東租來(lái)的那間斗室，來(lái)到街上，然后慢騰騰地，仿佛猶豫不決地往K橋那邊走去。

他順利地避開(kāi)了在樓梯上與自己的女房東相遇。他那間斗室是一幢高高的五層樓房的頂間，就在房頂?shù)紫拢c其說(shuō)像間住房，倒不如說(shuō)更像個(gè)大櫥。他向女房東租了這間供給伙食，而且有女仆侍候的斗室，女房東就住在他樓下一套單獨(dú)的住房里，他每次外出，都一定得打女房東的廚房門前經(jīng)過(guò)，而廚房門幾乎總是沖著樓梯大敞著。每次這個(gè)年輕人從一旁走過(guò)的時(shí)候，都有一種病態(tài)的膽怯的感覺(jué)，他為此感到羞愧，于是皺起眉頭。他欠了女房東一身債，怕和她見(jiàn)面。[2]

小說(shuō)中的年輕人所有的行為所有的內(nèi)心活動(dòng)，作者都了如指掌。但在現(xiàn)實(shí)生活中，如果不是當(dāng)事人（譬如小說(shuō)中的那位年輕人）主動(dòng)告訴作者，作者肯定無(wú)法了解這位年輕人每次走過(guò)廚房門時(shí)都會(huì)“有一種病態(tài)的膽怯的感覺(jué)”，并“為此感到羞愧”。他人心理我們永遠(yuǎn)無(wú)法揣度。如果沒(méi)有當(dāng)事人的告知和目擊者的轉(zhuǎn)述，作者肯定無(wú)法獲悉這位年輕人在七月初某一天的傍晚時(shí)分在街上“慢騰騰地，仿佛猶豫不決地往K橋走去”。標(biāo)榜為現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作，實(shí)際上是非現(xiàn)實(shí)主義的。

很多新聞特稿受到過(guò)這種被命名為“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的影響。請(qǐng)看1978年美國(guó)普利策特稿寫(xiě)作獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品、《巴爾的摩太陽(yáng)晚報(bào)》（Baltimore Sun）記者喬恩·富蘭克林（Jon Franklin）的報(bào)道《凱利太太的妖怪》之開(kāi)頭——

冬天，一個(gè)寒冷的早晨，大學(xué)附屬醫(yī)院高級(jí)腦外科專家托馬斯·巴比·達(dá)克爾醫(yī)生天沒(méi)亮就起床了。妻子只給他端上華夫餅干，沒(méi)有咖啡?？Х葧?huì)使他手發(fā)抖。

市里。附屬醫(yī)院第12層樓上，埃德娜·凱利的丈夫在和她告別。

57年來(lái)，妖怪一直躲藏在凱利夫人頭顱里。這種情形決不能繼續(xù)下去了。今天她膽戰(zhàn)心驚，卻橫下一條心。

時(shí)針指向上午6時(shí)50分。

隨著手術(shù)日期一天天臨近，她說(shuō)：“死，我倒是不怕。我的視力已受到影響，發(fā)生過(guò)多次腦溢血。早在幾年前我就喪失嗅覺(jué)和味覺(jué)。

并且頻繁發(fā)病。每次發(fā)病時(shí)，我聞到一股奇怪的氣味，然后就喘不過(guò)氣來(lái)。病已影響到腿，我已半身不遂?！盵3]

記者沒(méi)有提供證明，在那個(gè)寒冷冬天的早上，他是否目擊了“達(dá)克爾醫(yī)生天沒(méi)亮就起了床”。記者也沒(méi)有說(shuō)明凱利太太“今天她膽戰(zhàn)心驚，卻橫下一條心”這樣復(fù)雜的心理活動(dòng)他從何而知。記者在文本中的缺席使得這個(gè)故事喪失了真實(shí)性的支撐。

無(wú)論虛構(gòu)性寫(xiě)作還是非虛構(gòu)性寫(xiě)作，都是作家跟讀者建立一種契約，除非某個(gè)作家將寫(xiě)作視為純私人事件，不讓自己的作品通過(guò)報(bào)刊、出版社、互聯(lián)網(wǎng)或手稿傳抄等方式與他人分享。因?yàn)槌俗髡咧鉄o(wú)人知曉他/她寫(xiě)了什么，這樣的作品也可以當(dāng)作不存在。當(dāng)然，一個(gè)不愿與人分享自己所思所想的人，也就幾乎不可能成為作家。詩(shī)人W.H.奧登（Wystan Hugh Auden， 1907—1973）在為他選編的《牛津輕體詩(shī)選》所撰導(dǎo)言中說(shuō)：“在任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家的作品背后，都有三個(gè)主要的愿望：制造某種東西的愿望；感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺(jué)的內(nèi)部世界里）；還有跟別人交流這些感知的愿望。那些在制造東西方面沒(méi)有興趣或才能的人，也就是說(shuō)，在一種特殊的藝術(shù)媒介里沒(méi)有一技之長(zhǎng)的人，不會(huì)成為藝術(shù)家；他們外出聚餐。他們?cè)诮纸情e聊，他們?cè)诳Х瑞^里大發(fā)議論。對(duì)交流沒(méi)有興趣的人，也不會(huì)成為藝術(shù)家，他們要么是神秘主義者要么是瘋子?！盵4]

既然現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和新聞秉承著真實(shí)性原則，那么真實(shí)性，包括故事的真實(shí)性和細(xì)節(jié)的真實(shí)性，就作為一種契約，從文本的一開(kāi)始，與讀者的期待建立了聯(lián)系。從上面兩個(gè)文本的分析，我們發(fā)現(xiàn)，最以現(xiàn)實(shí)主義自居的作家卻背約了。由此我們就不難理解，為什么納博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）最為強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家的魔法師精神，為什么他是那么討厭文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)主義”，并認(rèn)為所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)偽詞。他還討厭現(xiàn)實(shí)主義的代表性作家司湯達(dá)、巴爾扎克和左拉。他將他們貶為“可憎的庸才”。唯有當(dāng)你是個(gè)魔法師的時(shí)候，你就和讀者建立了另外一種契約：游戲的契約。游戲的契約與真實(shí)無(wú)關(guān)。它關(guān)乎娛樂(lè)、幻想和不負(fù)道德與政治責(zé)任的自由。這種游戲的契約精神，貫穿了神話、史詩(shī)和童話故事，一直貫穿到17世紀(jì)歐洲小說(shuō)的開(kāi)山之作《堂吉訶德》和《項(xiàng)迪傳》，卻在19世紀(jì)以巴爾扎克為首的現(xiàn)實(shí)主義作家的出現(xiàn)而中斷。終于，在20世紀(jì)初，卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）拯救了敘事藝術(shù)這一綿延千古的游戲精神，并與讀者重新立約。當(dāng)他在《變形記》的開(kāi)頭便說(shuō)“一天早晨，格里高利·薩姆莎從不安的夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己變成了一個(gè)大甲蟲(chóng)”時(shí)，他確立了一個(gè)假命題。他提出游戲的契約。他要用數(shù)學(xué)家的精密開(kāi)始論證這個(gè)假命題，并努力將其證明為真。此時(shí)，關(guān)于這個(gè)已經(jīng)變成大甲蟲(chóng)的格里高利·薩姆莎所經(jīng)歷的一切所思量的一切，都不會(huì)引起讀者的質(zhì)疑，因?yàn)檫@篇小說(shuō)放棄了真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性的承諾，它是一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)。在卡夫卡之后，博爾赫斯（Jorge Luis Borges ，1899—1986）和卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）繼承了幻想小說(shuō)鼻祖卡夫卡的衣缽，繼續(xù)開(kāi)創(chuàng)各式各樣的思想實(shí)驗(yàn)。[5]

放棄第三人稱敘事，改用第一人稱，可以挽救現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的背約之恥。翁貝托·艾柯（Umberto Eco，1932—）在其歷史小說(shuō)《玫瑰的名字》里以兩個(gè)第一人稱敘述來(lái)確保故事的真實(shí)，同時(shí)也加強(qiáng)了與讀者的契約關(guān)系。首先，翁貝托·艾柯虛構(gòu)了一個(gè)當(dāng)代的學(xué)者“我”。學(xué)者之“我”在文本伊始，向讀者交代：“一九六八年八月十六日，我得到一本書(shū)，書(shū)名為《梅爾克的修士阿德索的手稿》……我讀著梅爾克的阿德索講述的駭人聽(tīng)聞的故事，如臨其境，著迷而興奮；我沉醉其中，幾乎是一氣呵成把它翻譯成意大利語(yǔ)……”然后，第二個(gè)虛構(gòu)的“我”——阿德索——出現(xiàn)了。阿德索之“我”開(kāi)始講述他跟隨學(xué)識(shí)淵博的威廉修士在一所修道院偵破連環(huán)投毒殺人案的故事——

作為罪人，我已人老發(fā)白，如今正苦度殘年。同世上蕓蕓眾生一樣，我在沐浴著天使般智慧的神靈之光的同時(shí)，等待墜入寂寥荒涼的無(wú)底深淵，以了余生。在這梅爾克大修道院的陋室中，我拖曳著沉重的病體，準(zhǔn)備在這羊皮紙上為我年輕時(shí)親歷的那些神奇而又恐怖的事件留下證據(jù)，我要把所見(jiàn)所聞verbatim記錄下來(lái)，雖不奢望勾勒出一副藍(lán)圖，卻也試圖給子孫后代（倘若敵基督不在他們之前問(wèn)世的話）留下符號(hào)之符號(hào)，以求他們做出詮釋。[6]

翁貝托·艾柯的這種敘述方式，另一位作家，秘魯?shù)鸟R里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa，1936—）有所論及。他將其命名為“中國(guó)套盒”或“俄羅斯套盒”式敘述技巧，亦即大套盒玩偶里容納著一個(gè)小套盒玩偶。最古典的套盒小說(shuō)，當(dāng)屬阿拉伯民間故事集《一千零一夜》。為了避免被國(guó)王山努亞絞死的悲慘命運(yùn)——像他以前的那些妻子一樣——聰明的山魯佐德給國(guó)王講故事，一個(gè)故事套著一個(gè)故事，仿佛一個(gè)可以容納無(wú)限個(gè)小套娃的俄羅斯套盒。她讓每個(gè)故事的關(guān)鍵時(shí)刻在每個(gè)晚上中斷，從而吸引國(guó)王不斷地聆聽(tīng)下去，一直到第一千零一夜，一直到國(guó)王幡然醒悟。

為那些與讀者背約的現(xiàn)實(shí)主義作家贏回信任的人，當(dāng)推馬爾克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）。馬爾克斯是那種文學(xué)史上罕見(jiàn)的天才，他既有幻想作家的空靈又有現(xiàn)實(shí)主義作家的誠(chéng)實(shí)。而且，尤為可貴的是，馬爾克斯是一位毫不炫技的作家。通過(guò)幻想小說(shuō)《百年孤獨(dú)》，他消弭了現(xiàn)代文學(xué)/理性主義與古老神話/非理性主義之間的界限，在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》里，他又以樸素的文筆彌合了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)/虛構(gòu)與新聞特寫(xiě)/非虛構(gòu)之間的罅隙。

圣地亞哥·納賽爾被維卡略孿生兄弟殺害的那天，“我”作為兇手與被害人雙方所熟悉的一個(gè)人，收集了種種傳聞。因?yàn)檫@起謀殺事件過(guò)于錯(cuò)綜復(fù)雜，僅憑“我”一個(gè)人的目擊不足以提供真實(shí)的細(xì)節(jié)。于是，27年后，“我”重返故鄉(xiāng)，通過(guò)對(duì)每一個(gè)證人每一個(gè)與當(dāng)事人有所牽涉者的調(diào)查，還原了這一樁事先張揚(yáng)的兇殺案。一大早起來(lái)就去迎候主教的圣地亞哥·納賽爾，只看見(jiàn)主教佇立船頭面對(duì)碼頭上的人群，在空中畫(huà)了一陣十字之后，就隨船遠(yuǎn)去了。他感到失望，因?yàn)樗麘?yīng)阿馬多爾神父的要求，為此次主教來(lái)訪捐獻(xiàn)了幾馱木柴，還親自挑選了冠子最好吃的公雞。不過(guò)，他的失望是暫時(shí)的。為了給這個(gè)有關(guān)“失望”的判斷給出一個(gè)真實(shí)的證據(jù)，馬爾克斯借助于“我”的妹妹瑪格特的證言。當(dāng)時(shí)，她和圣地亞哥·納賽爾一起站在碼頭上。她看到他情緒飽滿。在整個(gè)故事中，只要“我”不在場(chǎng)，不曾聽(tīng)聞和目擊，馬爾克斯一定要找一個(gè)直接或間接證人來(lái)提供所見(jiàn)所聞。

我一直把馬爾克斯的小說(shuō)《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》當(dāng)作一個(gè)新聞?wù){(diào)查的經(jīng)典寫(xiě)作案例推薦給很多記者朋友。這個(gè)虛構(gòu)性的文本讀起來(lái)，比很多新聞?wù){(diào)查的非虛構(gòu)性文本更加可信。為了真實(shí)地反映一個(gè)事件，非虛構(gòu)性作家不得不放棄全知全能的上帝視角的敘事模式，發(fā)展出一種利用直接或間接證人的證言來(lái)建構(gòu)故事的敘述技術(shù)。

[1] 帕慕克著、彭發(fā)勝譯《天真的和感傷的小說(shuō)家》（世紀(jì)出版集團(tuán)·上海人民出版社，2013）第152頁(yè)。

[2]陀思妥耶夫斯基著，朱海觀和王汶譯《罪與罰》（人民文學(xué)出版社，1996）第1頁(yè)。

[3] 鄭亞楠主編《新聞傳播精品導(dǎo)讀·外國(guó)名篇卷》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2005）第3頁(yè)。

[4]王敖編譯《讀詩(shī)的藝術(shù)》（南京大學(xué)出版社，2010）第125頁(yè)。

[5]參考馬里奧·巴爾加斯·略薩著，趙德明譯《給一位青年小說(shuō)的信》（上海譯文出版社，2004）第110頁(yè)，根據(jù)法國(guó)社會(huì)學(xué)家和作家羅歇·凱魯瓦（Roger Caillois，1913-1978）在其《幻想文學(xué)選集》序言中的理論，略薩認(rèn)為：“真正的幻想文學(xué)不是深思熟慮的，不是決定寫(xiě)幻想性故事的作家頭腦清醒的產(chǎn)物……真正的幻想文學(xué)是這樣的，其中非同尋常、奇跡般、神話一樣、用理性無(wú)法解釋的事情自發(fā)地產(chǎn)生出來(lái)，甚至連作家本人都沒(méi)有察覺(jué)。”

[6]翁貝托·艾柯著，沈萼梅、劉錫榮譯《玫瑰的名字》（上海譯文出版社，2010）第13頁(yè)。