漓江畫派山水畫藝術中的繪畫美學思想

漓江畫派山水畫（即桂林山水畫）是中國山水畫的一個重要組成部分，狹義上講，漓江畫派山水畫是指描繪漓江及兩岸獨特的自然山水風光的繪畫作品。廣義上講，除了狹義的以桂林漓江兩岸自然風光為主要描繪對象外，還包括表現具有鮮明地域特色的桂北山區少數民族村寨的作品。因為廣西簡稱“桂”，“桂北”指的是廣西的北部，而非桂林的北部。北宋時期的米芾可謂是描繪桂林山水風光的第一人，在他就任臨桂縣尉期間，因受到桂林煙云秀潤、水汽氤氳的啟發，獨創出“米點皴法”，至今仍有他的《陽朔山圖》傳世。明末清初從桂林走出來的“清初四僧”之一的苦瓜和尚石濤，其山水畫作品中的文化基因有著桂林山水的影子，對其后的山水畫家影響頗大。及至近現代，到過桂林并表現桂林山水的畫家更是燦若繁星，顆顆耀眼奪目。如齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、高奇峰、豐子愷、關山月、黎雄才、羅寶珊、李可染、張安治、白雪石，等等。而專心致力于桂林山水畫創作的廣西籍畫家有馬萬里、陽太陽、楊秋人、帥礎堅、黃獨峰、葉侶梅、宗其香、龍廷壩、禤海松，等等。他們都是漓江畫派的奠基者。經過近一個世紀的積淀，漓江畫派今已成長壯大，桂林山水畫更是聲名鵲起、影響日隆。孕育出新一代的本土山水畫家更是蔚為大觀，成績卓著的有覃紹殷、張復興、劉溢之、黃格勝、徐家玨、肖舜之、帥立功、林漢濤、陽山、韋廣壽、帥民風、許華新、張泉蹤，等等。漓江山水和桂北少數民族風情成就了他們藝術之路。以他們為代表的當今桂林山水畫家注重寫生創作，注重挖掘其深厚的山水內涵和人文素養，作品有血有肉各具特色，畫面充滿生機與活力。本文選取具有代表性的本土山水畫家及作品為例，進而探究當今桂林山水畫藝術中所蘊含的繪畫美學思想。

一、道法自然：寫生即創作

中國哲學理論“道法自然”衍生到繪畫理論中就是“外師造化，中得心源”，這是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論，是中國繪畫美學史上“師造化”理論的代表性思想，是中國歷代畫家奉行不渝的理念。“師造化”就是師法自然，也就是“道法自然”。畫家到大自然中去觀察寫生，在體悟自然中習得繪畫之道，師法自然的目的就是“中得心源”，而這“心源”的獲得，就是需要在“寫生”過程中不斷的探索和思考，進而把所感、所悟表現在畫面中，這就是“得”。如唐代畫馬高手韓幹，初畫馬時唐明皇要他臨習御府珍藏的歷代畫馬名作，他卻說：“陛下廄馬萬匹，皆臣之師。”①五代山水畫名家荊浩，經常深入到大自然中去進行觀察體驗，看到千姿百態的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數萬本，方如其真”②。再者如畫僧石濤有“搜盡奇峰打草稿”的著名言論也即是此理。在“外師造化，中得心源”這一理論認同下，20世紀三四十年代來到桂林的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、高奇峰、關山月、黎雄才、張安治，以及50年代至70年代來到桂林的羅寶珊、李可染、白雪石等名家，都是外師造化師法自然，對景寫生，對景創作，留下了許多佳作。

當今桂林山水畫之所以成績斐然，不同凡響，就是因為漓江畫派的畫家們注重外師造化，注重師法自然，重視對景寫生，感受生活，感受自然。他們秉承“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”③這一畫學圭臬，其作品完全是通過深入生活、體驗生活，在辛勤跋涉中寫生得來，因而他們作品的面貌才呈現出風格各異，筆墨表現充滿著勃勃生機與活力。如當今漓江畫派的領跑者黃格勝先生，明確提出了“寫生即創作”的繪畫美學思想，他說：“寫生不能僅僅停留在為了理解對象、鍛煉寫實能力和演化傳統筆墨的技術層面上，而是通過景物的描繪和熟練應用個性化的筆墨技法，創造新的筆墨語言，把自然景物當作創作發揮的對象，以自由的方式表達出個人的意圖，畫面反映出來的是我對客觀物象存在狀態的主觀理解。”④中國畫壇百杰山水畫家徐家玨先生提出：“畫家必須深入到生活中，感悟生活，在與大自然的對話中，抓住最敏感的、特有的感受。”⑤另一位中國畫壇百杰山水畫家帥立功先生，在其《山水畫寫生課稿》一文中談到“只有深入觀察體會，深入生活之中，才能畫出形神兼備的作品來。……全新的生活、全新的感受，會帶來新的思想、新的形式、新的筆墨、新的技法”⑥。以焦墨山水畫見長的林漢濤先生，在其編著的《缽園談藝錄》中說：“我的焦墨畫作品85%都是在大自然條件下寫生完成的，回到畫室只是稍加整理，題款蓋章而已。由于作畫時心情亢奮，在優美的自然環境狀態中揮毫完成，所以畫面生動活潑，豐富多彩，激情四溢。我專畫桂林城景畫，就是要倡導一種新的寫生畫風……”⑦正如肖舜之先生所言：“對事物的微觀體察，使我們作畫‘言之有物’，對事物的宏觀體驗，使我們賦予作品以靈魂。”⑧可見漓江畫派的山水畫家們，在桂北的青山秀水中“師法自然，中得心源”，視“寫生”為藝術作品的生命源泉，并把對景寫生這一山水繪畫形式拔高到了美學理論層面。

寫生即對景創作，是漓江畫派山水畫家共同的創作方法，同時也在其中形成了自己獨特的繪畫語言和風格，開創了屬于自己面貌的桂林山水畫風。黃格勝先生早在1985年前后，為了創作長度達兩百米的《漓江百里圖》，他往返漓江二十余次，寫生上千幅，功夫不負有心人，這幅作品一經問世便震驚了當時的畫壇，也使他一舉成名。隨后的二十多年間，每年他都帶領學生、高研班弟子，組織漓江畫派畫家寫生團，一起深入廣西的村村寨寨。1985年創作的以漓江山水為表現主題的《漓江百里圖》和2012年創作的以桂北少數民族村寨為描繪對象的《壯錦》，兩幅巨作成為漓江畫派標志性經典之作。已年逾耄耋之年的老畫家覃紹殷先生，幾十年來筆耕墨耘，其作品如《陽朔風景在興坪》《疊彩和風》《興坪小景》《興坪春雨》等，都可以真切地感受到畫家寫生功底非同一般。著名畫家黃鐵山說他：“從生活的深度來看，他立足本土，走遍了廣西的苗山瑤嶺、壯鄉侗寨，對桂林漓江更是通過長期的在不同的季節、不同時間的徒步寫生、觀察體悟中，加深了全方位的認識，建立了深厚的感情，逐步進入了一個與漓江‘神遇而跡化’的境界。”⑨徐家玨先生每年都要多次到桂北村寨進行寫生，寫生多以小品形式為主，作品清新淡雅、秀潤天成，并且有很強的生活氣息和人文情趣，如其作品《龍勝小寨村》《陽朔龍潭村》《靈川九屋老寨》《資源社水村》等，這些都得益于在寫生實踐中所體悟。黃格勝評述他：“其作品是經過長期觀察、思考，并通過大量的實地寫生、積淀和提煉出的，故重法度而不落窠臼。其作品生活氣息濃厚，既源于生活，又高于生活，有很強的視覺沖擊力和感染力。”⑩畫家張泉蹤先生，就生活工作在陽朔，近水樓臺使他每天都徜徉在漓江美景之中，其繪畫藝術以彩墨山水見長，其作品《春風靄靄千山綠》《漓江金秋》《新春雨潤千山秀》等，將漓江兩岸的春夏秋、早中晚用水彩畫技法與中國畫筆墨結合的方法寫生創作出來，畫面別有一番風采和神韻。漓江畫派的山水畫家們無不重視寫生、堅持寫生，他們以桂林的青山秀水為造化，以桂北少數民族風情為涵育，在寫生中有所得、有所創造。觀其作品，可以充分感到他們的畫作是從寫生而來，且注重現實體驗，即所謂“外師造化，中得心源”。

二、陰陽相濟：作品中的筆情墨韻

“陰陽”在中國哲學概念里，是指兩種既對立又相聯的力量，存在于一切事物之中，是宇宙萬物生發生長的活動規律。先秦兩漢各家學派對“陰陽”的闡述都有著獨到見解。道家創始人老子在《道德經》里說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”11，儒家創始人孔子在《系辭》中說“一陰一陽謂之道”12，而以“管仲學派”為代表的陰陽家在《管子·四時》中說“陰陽者，天地之大理也”13。簡言之即陰陽是存在于宇宙萬物中的兩大對立面，是既對立又統一的一個和諧整體，是不可或缺且能產生巨大作用的哲學理論。中國的繪畫美學理論是哲學理論的一部分，“陰陽之道”體現在中國傳統繪畫實踐中就是筆墨的技法表現。筆墨是中國畫繪畫語言的核心，中國畫講究有筆有墨，筆墨相輔相成、缺一不可。太極圖中的一黑一白視為一陰一陽，陰陽左右回環互抱、相生相成，正如中國繪畫語言中的筆墨。清代唐岱在其畫論著作《繪事發微》中說：“體陰陽以用筆墨，……，以筆墨之自然合于天地之自然。”14正因如此，從事中國畫創作的畫家尤為注重筆墨的運用，筆墨的濃淡干濕、輕重虛實、剛柔滑澀等，成為了畫家們寫生創作時所關注的焦點。

漓江畫派的山水畫家，也是同樣注重筆墨的運用。在他們的寫生和創作實踐過程中重視對中國古代哲理的思考，他們以陰陽為基本關系的“天人合一”哲學理念融進筆墨應用之中。以用筆的起落、提按、頓挫、順逆，及用墨的濃淡、干濕、虛實、滑澀等要求成為陰陽的元素，使畫面的狀物更具有中國畫的韻味。因此他們所創作出的桂林山水畫筆墨形式獨特，從多角度、多層次、多面貌地詮釋了漓江山水和桂北山區所蘊含的自然之美和人文情趣。中國畫的用筆要求剛中有柔、柔中帶剛、快中有慢、慢中有快、虛中有實、實中有虛，中國畫的用墨要求墨分五色（焦濃淡干濕），以濃破淡、以淡破濃。這些都是陰陽辯證的，從中可體現出中國文化的“陰陽之道”。

漓江畫派的山水畫家們，以其獨特筆墨形式語言賦予了其作品濃郁鮮明的筆墨趣味，他們的作品中往往透露出一種北方山水的渾厚雄壯但又不失南方山水的秀麗潤澤。畫家黃格勝先生，他的作品中用筆渾厚蒼勁，用墨厚重但不失靈動。其畫面帶有強烈的裝飾意味。在其畫作《桂嶺斜陽》《苗嶺金秋》《濃蔭碧水繞偏巖》中，前景的房屋、樹石，筆法恣肆、拙澀而穩健，使畫面在柔亮瑩潤中顯出嶙峋風骨，簡約獨特不與人同。老畫家覃紹殷先生，他的作品往往水墨淋漓，畫面上山中之云霧、水中之倒影、山石之紋理等是那么的親切自然，大有“天光云影共徘徊”的藝術效果。如觀其作品《陽朔風景在興坪》，磅礴大氣、渾厚蒼茫的藝術氣息迎面撲來，作品中濃淡干濕、剛柔虛實等筆墨形式語言表現得淋漓盡致。《中華書畫家》評價他：“覃紹殷是一位勇于創造的藝術家，有自己明確的美學追求和獨立的藝術品格。在創作中以真摯的情感貫穿始終，漓江的水色天光、奇峰倒影在他渾厚老辣的筆墨下獨放異彩。”15老書畫篆刻家林漢濤先生，其作品多為描繪桂林城景的“兩江四湖”。因采用焦墨畫法形式，故其作品呈現出濃郁厚重、蒼勁古拙的面貌。如其代表作品《鐵佛塘》《桂林榕湖迎賓橋》《榴花映染榕溪橋》等兼具“干裂秋風”和“潤含春雨”的藝術效果，對筆墨的陰陽對立元素要求既純粹又復雜的藝術風貌和諧地統一在一起，線條蒼勁古拙、雄渾有力，用墨渾厚靈動、“色”“墨”相融。老畫家帥立功先生的作品中所呈現出的藝術風貌，常常是“滿紙云煙”。如其作品《煙雨漓江明五洲》《漓江晨韻》，通過重墨的映襯把耀眼的光芒和江水中赤眼的反光表現出來。上述繪畫作品有異曲同工之妙，其作品筆墨交融。在“筆墨交融”中內蘊著“骨力”，“筆”中有“肉”，“墨”中有“骨”。正是在“筆中有墨，墨中有筆”之中蘊含著“陰陽相濟”之道。

三、以畫“暢神”：作品中的意境之美

中國古代山水畫，從魏晉南北朝時期宗炳所提出的“暢神”觀發展到唐宋的“意境”論后，中國山水畫的審美情趣發生了轉變。他們認為山水畫就是要給人以精神的愉悅和美的享受，故而畫面中往往注重“意境”的營造，唯“意境”高才得以“暢神”。“意境”一詞的出現，最早見于唐朝詩人王昌齡的《詩格》中。王昌齡認為“詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”，而中國詩畫一律，這“三境”也同樣適用于中國山水畫，只有做到了“物境”“情境”和“意境”的和諧統一才能使觀者“暢神”。再如北宋山水畫家郭熙在其《林泉高致》的《山水訓》一節中所闡發的：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。……固畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”16這是關于“意境”論在中國美學理論中的著名表述。何謂“意境”，簡言之即是借助形象傳達出的意蘊和境界。中國傳統山水畫向來強調山水畫要可看、可行、可游、可居，特別注重意境的營造。

桂林具有得天獨厚的自然資源，素有“桂林山水甲天下”的美譽，其壯美奇秀的自然風光轉化于畫幅之中再加上畫家的妙筆生花，其意境之美自不待言。古往今來就有不少知名畫家以桂林山水為題材，創作出意境非凡而又為后世所稱贊的繪畫作品。當今漓江畫派的山水畫家們同樣把對意境的表達作為藝術追求的第一要義，以不同的筆墨形式和繪畫風格表現出桂林所獨有的“意境”之美。黃格勝先生在其《不談體會》一文中說：“我認為中國畫有三大境界，即景、情、趣，這三者是層層遞進的關系。首先‘景’，也即狀物，是描寫大自然的造型能力。‘情’是在畫幅中不斷流露出的鄉土情結。‘趣’就是情境，是在畫中寄托的對生命、生活和大自然熾愛。”17“景、情、趣”的和諧統一正是他畫面中所蘊藏的“意境”。也如他常說的：“無情莫作畫，作畫莫無情”，“遠看有氣勢，近看有故事”。徐家玨先生在其《畫中國山水畫》一文中開篇闡述道：“我畫中國山水畫，注重氣勢、厚重、深度、情調四者合一。”18他強調“意境”里面“勢”是第一位的，山水畫要以勢造境。他的所說的“造境”，其實就是通過苦心經營畫面的構圖、位置、遠近、大小、虛實等，從而使畫面達到氣脈連貫、虛實相間、位置妥當、大小得宜等的一個和諧的藝術整體，有情有景即為“意境”。

漓江畫派的山水畫家無不重視畫面“意境”的營造，在他們的作品中，“意境”不僅包含畫作的章法布局、虛實開合等傳統元素，更注重畫中所蘊含的人文情趣。在作品題材的表現中，或煙雨漓江，或桂山煙嵐，或桂北人家，都體現出畫家飽含著對這方故土濃濃的赤子眷戀之情。在黃格勝先生的畫作《遠去的山寨》《桂林漓江寫生》《漓江秋爽》中，畫幅飽滿層次分明。山體置于畫面頂端并且大小錯落眾山排開，中景處幾幢木樓瓦房高低錯落地置于山坡上，畫面前端停泊著幾只漁船，不僅有“景”，更有“情”有“趣”，也即有“故事”。徐家玨先生的《羅城寫生》系列作品和《龍勝寫生》系列作品，每幅畫面都具有桂北山村田園人家的生活氣息，如他畫池塘溪水會添加群鴨戲水，畫農家小院會點綴雞犬相聞，畫田埂壟間會畫有水牛耕犁，畫村寨農舍會勾勒晾曬衣物，等等。使畫面動靜結合，從而給人以愜意舒適的審美感受。肖舜之先生的作品均以漓江岸邊漁家為小景，如《江畔人家》系列作品和《漓江物語》系列作品，畫面表現的是世代以打魚為生、以船為家的漓江人所特有的生活境。畫面中通常以數桿修篁瘦竹或幾株大小錯落的樹木為前景，遠景則通常以淡墨渲染出若隱若現連綿起伏的山巒之態，中景的草灘水澤只占構圖很小一部分，但這正是畫面中的點睛之筆，又往往畫以樵夫、漁船、耕農、行旅等點綴其間，蘊含著幽靜淡雅、淳樸清麗的田園生活氣息，頗有“杏花春雨江南”的意趣。同樣作為漓江畫派成員的韋廣壽先生，他的作品多為描繪桂北少數民族村寨風情，如作品《十萬山中春來早》《金風又染毛南村》《南嶺夏韻》《杏黃時節話豐年》，作品清新自然、渾然天成，給人一種世外桃源般的審美感受。漓江畫派的山水畫家們，正是深深眷戀著養育他們這片土地，作品才流露出濃郁的生活氣息和濃烈的鄉土情懷，所以他們作品中的“意境”才深邃悠遠、意蘊悠長而耐人咀嚼。

四、傳承創新：作品中的自我與變化

老莊之道對中國藝術理論影響很大，它也是中國美學體系的基石。“道”作為傳統哲學所探討的核心范疇和特有的概念，是宇宙一切事物發展的自然規律。老子不但論述“道”為“大化之根”“萬物之源”，同時他說“道”又是不斷變化發展的，即“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。五代道教學者譚峭把“道”變化發展做了更詳盡的闡釋，其《化書·道化》有云：“道之委也，虛化神，神化氣，氣化形，形生而萬物所以塞也；道之用也，形化氣，氣化神，神化虛，虛明而萬物所以通也。”19意思是說，道是虛實統一，形神統一，一切事物都是在變化之中。同樣在繪畫藝術中，藝術理論家和繪畫實踐者都無不重視其作品風格的“自我”與“變化”，畫家石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》中說：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”20

同樣，近代金石書畫家吳昌碩在《效八大山人畫》中云：“出藍敢謂勝前人，學步翻愁失故態。古今畫理在一貫，精氣居然能貫通。”21在他送給京劇“四大名旦”之一荀慧生的詩中也云：“畫當出己意，模仿墮塵垢；即使能似之，已落古人后。”22石濤和吳昌碩兩位繪畫大師都強調了“師古人之跡更應師古人之心”“法古而不可泥古”的思想，在繼承傳統遵循古法的基礎上，又必須敢于在繪畫實踐中有所創造、有所變化，學前人勝于前人。及至近現代的一批曾到過桂林寫生的畫家，諸如齊白石、黃賓虹、張大千、徐悲鴻、李可染、白雪石等，觀其作品，同樣是描繪桂林山水，但都有著各自的筆墨語言和風格特點，成為后學者有益的范本。

在桂林山水哺育成長起來的漓江畫派山水畫家們，對上述畫壇先賢推崇備至、敬仰不已的同時，也主張“借古以開今”“筆墨當隨時代”。他們認為作品要在繼承發展傳統筆墨中有所變化和創造，惟其如此才能創作出個性鮮明的山水畫風格。畫家黃格勝先生在《我的中國畫》一文中說：“一個畫家不能永遠一成不變，也沒必要三天一變，變得面目全非。我也一直在求變，想隨著年齡、閱歷的增長，功夫和學養的增厚，自己的作品變得更加成熟、完善、老辣、高雅，我戲言我追求的變化是美容而不是整容，裝修而不是重建。”23畫家帥立功先生在西畫中得到啟示，他在《中國畫創新小議》一文中提出“引西潤中”24，就是把西方繪畫中可取的元素引進到傳統的中國畫中來，如西畫的嚴謹造型、和諧的光影處理、畫面的組織布局等。畫家林漢濤先生說：“我既師前人之跡，更師前人之心。但對待創作上，更重視自我意識，我的畫、我的字、我的篆刻都以自家法、自家筆墨為自豪，一個藝術家一定要有強烈的個性，我的一切都要姓‘我’。”25畫家肖舜之先生也提到：“藝術的傳統有它的延續性，過去的創造是今天的傳統，今天的創造是明天的傳統。學習傳統和走向自然都很重要，我更喜歡面對自然思考傳統、選擇傳統、創造傳統。”26漓江畫派的山水畫家們，尊重傳統，尊重自然，尊重自我，力主“畫之所貴貴存我”“古人為賓我為主”的藝術思想，不斷追求創新與變化。

藝術理論來源于藝術實踐，在繪畫實踐中感悟總結繪畫理論。漓江畫派山水畫家們始終在大自然里去尋找適合自己創作語言，在立意、題材、構圖、造型、筆墨、色彩等方面都具有鮮明的個人風格，進而發展“傳統”而又有所“變化”。如畫家徐家玨先生的畫作在各個時期都有所不同，從2005年到2014年的十年間，畫風有著較大的區別，明顯從學習模仿黃賓虹、龔賢的渾厚華滋繪畫風格，逐漸轉變發展形成了自己清新脫俗的獨特畫風，如作品《奇峰之外有奇峰》《十萬大山途中所見》最具代表性。畫家陽山先生傳統功底深厚，從其作品《家山晨韻》《珍珠巖雨意》到《漓江煙雨》《紅水河嵐韻》，明顯可以看出，他的畫風在宋人筆意的靈秀華滋和黃賓虹墨韻的飽滿蒼勁基礎上，畫面疏朗清明之中隱隱透出一股內在的儒家仕人及道家隱士的風骨。老畫家覃紹殷先生，在逾半個世紀從藝生涯中，深入學習傳統基礎上博采眾長、集眾家之長而為一家之法，作品風格豐富多樣，富于變化。有寫實、寫意、有潑墨、潑彩。其寫實代表作品有：《漓江勝境》《興坪春雨》等。寫意的代表作有：《漓江煙雨圖》《漓江春雨圖》《漓江晴曉圖》等。偏于潑墨的代表作品有：《漓水探源》《煙雨漓江》等。偏于潑彩和潑墨潑彩兼有的代表作品有：《桂林新綠》《資江小景》《雨潤秋山》等。著名水彩畫家黃鐵山評其作品曰：“覃紹殷通過55年的堅忍不拔的努力，終于在國畫藝術中創立了自己的一格，有了自己的圖式特征、筆墨技巧、水色韻味，乃至細部的刻畫手段，基本上形成了自己完整的藝術體系，這是特別難能可貴的，你也許可以從中依稀看到借鑒的影子，例如：宋畫的嚴謹、大氣，近人李可染畫漓江的厚重和墨韻，白雪石畫漓江的清麗，張大千的大潑彩和宋文治的小潑彩，黎雄才的松石和陸儼少的骨力……。但他卻實現了自己的再造，把各家各派之法化成了覃家山水的‘我家我法’，這應該說是造就覃紹殷藝術獨樹一幟的根本原因。”27畫家帥立功先生在傳統筆墨基礎上吸收了西畫中注重光影的效果，如作品《漓江晨韻》《漓江煙雨》《漓江曲處景愈深》《玉簪疊翠漓江新》等，畫中山石重墨渲染，畫面大黑大白襯托出較強烈的光影明暗對比效果，特別是《漓江晨韻》，用潑墨大寫意的表現手法，表現晨曦中漓江兩岸森然林立的山峰和若隱若現的竹木，畫幅底端的江水波光粼粼、星星點點，畫幅中部好像有萬道光束從高聳的山峰間投射而下，光芒四射分外耀眼，顯然是他“引西潤中”藝術思想的最好注腳。可見，漓江畫派的山水畫家們在傳統基礎上，因其“變化”所以才能立其“自我”，繪畫作品也就呈現出氣象萬千的藝術風貌。

小 結

“江作青羅帶，山如碧玉簪”“千峰環野立，一水抱城流”“幾程漓水曲，萬點桂山尖”等古今膾炙人口的佳句，道出了桂林山水秀甲天下的迷人風采。在這片清麗秀美土地上哺育出來的一大批當今卓有成就的本土畫家，他們將自己的個人感悟和審美取向賦予在自己的繪畫創作之中，力求在自然美、生活美中表現出具有人文氣質的藝術美。他們在爬山涉水攀高望遠之中描繪著桂林的山山水水、桂北大山中的村村寨寨以及秀美的城市景觀。他們以對景寫生的方式進行創作；強烈的“自我”意識使他們在繼承并發揚傳統筆墨的基礎上，大膽求新、求變，具有了個性鮮明的現代筆墨意味，因而展現出具有時代意義且個性鮮明的筆墨形式語言，在體味筆墨的“陰陽”中悟得“畫中三昧”，在筆墨交融、筆酣墨飽中，淋漓盡致的表現出桂林山水所獨有的意境之美。這種意境中又洋溢著濃郁的生活氣息與濃烈的鄉土情懷。可以說，當今漓江畫派的桂林山水畫藝術中所凝結而成的繪畫美學思想，有著“天地渾镕一氣，再分風雨四時。明暗遠近高低，不似之似似之”28的藝術特征。從而使桂林山水畫藝術屹立于中國山水畫壇而耀眼奪目。

【注釋】

①②12周積寅編：《中國畫論輯要》，93、88、7頁，江蘇美術出版社2013年版。

③2028石濤 ：《苦瓜和尚話語錄》，21、13、121頁，山東畫報出版社2007年版。

④黃格勝：《黃格勝山水畫寫生教程》，77頁，廣西美術出版社2006版。

⑤徐家玨：《外師造化，中得心源》，http：//xujiajue.artron.net/news_detail_148831，2011年1月26日。

⑥24帥立功：《帥立功文集》，73、14頁，廣西美術出版社2005年版。

⑦葛正忠：《“桂林城景”焦墨畫，獨樹一幟震藝壇——記“桂林城景”職業寫生畫家林漢濤》，見《缽園談藝錄》，486頁，廣西師范大學出版社2014年版。

⑧肖舜之：《中國水墨名家作品集》，9頁，廣西美術出版社2013年版。

⑨1527黃鐵山：《序/當代中國畫六十家——覃紹殷》，4、3、5頁，廣西美術出版社2011年版。

⑩黃格勝：《濃墨重彩寫家山/徐家玨——中國畫作品集》，1頁，廣西美術出版社2009年版。

11李耳：《道德經》，163頁，李廣寧譯注，中國紡織出版社2007年版。

13蕭漢明：《陰陽——大化與人生》，92頁，廣東人民出版社1998年版。

14唐岱：《繪事發微》，104頁，山東畫報出版社2012年版。

16郭熙：《林泉高致》，16頁，山東畫報出版社2010年版。

17黃格勝：《不談體會》，載《藝術探索》2005年第19期。

18徐家玨：《畫中國山水畫》，載《美術大觀》2005年第3期。

19譚峭撰，丁禎彥、李似珍點校：《化書》，1頁，中華書局1996年版。

21光一：《吳昌碩題畫詩箋評》，52頁，浙江人民出版社2003年版。

22吳昌碩：《吳昌碩談藝錄》，6頁，人民美術出版社1993年版。

23黃格勝：《我的中國畫》，載《美術》2012年第12期。

25林漢濤：《林漢濤作品集——賀州黃姚寫生系列》，80頁，廣西美術出版社2012年版。

26肖舜之：《中國水墨名家作品集》，9頁，廣西美術出版社2013年版。

（張明學，廣西大學藝術學院教授； 吳組枝，廣西師范大學美術學院碩士研究生）